Robert Frost y Seamus Heaney: la naturaleza como forma de autoconocimiento

Asociación Argentina de Estudios Americanos
XLV Jornadas de Estudios Americanos
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Ciudad de Buenos Aires, 29, 30 y 31 de agosto de 2013.
Homenaje a Robert Frost en el cincuentenario de su muerte.



Robert Frost y Seamus Heaney: la naturaleza como forma de autoconocimiento

Griselda García 

Uno de los peligros de la universidad para el que desee considerarse como un lector humano es que se vuelva un especialista y pierda el miedo sensato a posarse con demasiada fuerza (con garra y pico) sobre lo encantador.
Robert Lee Frost


En este trabajo analizaremos los poemas “Mowing” de Robert Lee Frost y “Digging” de Seamus Heaney. En la obra de Robert Lee Frost (San Francisco, 1874- Boston, 1963), la vida rural de Nueva Inglaterra tiene una presencia destacada. La naturaleza es la protagonista, fuertemente unida a las emociones de los hombres que la habitan. Pero los ríos y árboles no están desprovistos de amenazas y peligros. Los personajes se ven confrontados con ellos, lo que les causa miedo y admiración. Por otro lado, la poesía de Seamus Heaney (Irlanda del Norte, 1939) está anclada en el entorno natural de su infancia. En esos escenarios se produce su búsqueda de historias a través de un lenguaje de gran precisión, que contrasta con el más sencillo de los personajes.
En ambos casos, la naturaleza no funciona como un telón de fondo, si no que ella misma es el tema central. Su contemplación le permite al yo llegar a una revelación sobre sí mismo. Además, estos textos podrían leerse como ars poetica[i], ya que reflexionan acerca del hacer poético, apelando a un conjunto de códigos formales y temáticos que detallaremos en el transcurso de este estudio. Desde este marco, destacaremos en distintos versos la utilización de recursos que aportan ritmo y musicalidad. Veremos que a través del trabajo manual se alcanza la introspección y el conocimiento sobre sí mismo.

Robert Frost: no había en el bosque otro sonido
El poema “Mowing” está incluido en A Boy´s will (1913), correspondiente a la poesía temprana de Robert Frost. El hablante nota el sonido que hace una guadaña al segar la hierba y se pregunta qué puede significar. Rechaza la idea de algo onírico o sobrenatural y concluye en que el trabajo es una recompensa en sí mismo y no hay necesidad de recurrir a la fantasía. Este poema alude y revierte el texto de Andrew Marvell, “The Mower, Against Gardens”, en donde el trabajador les causa dolor a las flores a través de la poda e injertos.
La naturaleza es un tema central en la obra de Robert Frost. Sus poemas a menudo retratan el momento de interacción entre un ser humano y un elemento natural que concluye en una revelación. Este contacto lleva a aquél a un mayor conocimiento de sí mismo, de la condición humana y del mundo más allá de los sentidos. Clark Griffith afirma que Frost no describe una “naturaleza neutral” si no que, al contrario, la ve como una personalidad, una criatura. Se trata de una naturaleza post-emersoniana, no benevolente ni exenta de peligros si no capaz de ejercer una fuerza destructiva.[ii] Explorando la naturaleza, el hombre aprende acerca de sí mismo y crece espiritualmente. Pero no se sigue la inversa: la naturaleza continúa su propio curso, indiferente a los intentos del hombre por controlarla o usarla para sus propios fines.
Ezra Pound llamó a los poemas de Frost modern georgics.[iii] Su primer libro le mereció amplios elogios y afirmó que era “un escritor (…) que está poniendo en verso la vida rural de Nueva Inglaterra. No está empleando temas que cualquiera puede plagiarle a Ovidio”.[iv] Frost declaraba haber escuchado por primera vez la voz poética en Virgilio, cuyas diez églogas son modelos de monólogos dramáticos o diálogos de pastores en una tierra de inocencia y belleza. Las geórgicas de Virgilio constan de cuatro poemas didácticos acerca del trabajo rural en contraste a lo pastoral. La poesía pastoral tiene una tradición compleja y rica, visitada por autores que van desde Teócrito a Dante, Milton, Wordsworth y Thoreau quienes reflexionaron acerca del lugar del hombre en la naturaleza. Frost complejiza y renueva esta noción de poesía pastoral, explorando las relaciones entre democracia, ciencia y fe. En un texto de 1930 el autor aclaraba la relación de su poesía con la pastoral:
“Poetry is more often of the country than the city... Poetry is very, very rural - rustic. It might be taken as a symbol of man, taking its rise from individuality and seclusion - written for the person than writes and then going out into its social appeal and use. Just so the race lives best to itself - first to itself, storing strength in the more individual life of the country, of the farm - then going to market and socializing in the industrial city”.[v] (Faggen, 76).
Es decir, la poesía como una alabanza de la vida rústica y sencilla del campo en oposición a una ciudad industrializada. En esta antinomia campo-ciudad, Frost reanima la tensión entre trabajo y ocio propia de la poesía pastoral.
También en “Mowing” observamos ese vaivén entre el trabajo y la contemplación, y entre la realidad y el sueño. La actividad de segar, agotadora, es una forma de meditación en movimiento. En los monasterios zen llaman a esto samú. Una definición posible sería “el trabajo que se realiza sin un ánimo de provecho personal, para el bien de todos”, y es simplemente eso: realizar una tarea desde el principio hasta el final, con nuestro mejor espíritu, poniendo en ella toda la energía.[vi] El trabajo manual es la herramienta que permite lograr la introspección; hace posible que el hombre se descubra a sí mismo y al mundo alrededor. Si para la poesía pastoral la relación entre el individuo y el entorno era pasiva, en en este poema, en cambio, se necesita una acción concreta del hombre para que la epifanía suceda. Sólo a través del trabajo es posible encontrar una comunión con lo natural, que a su vez lleve al autoconocimiento.
En un análisis más detallado, podría pensarse que “el hecho”, lo real, las voces populares y las tareas rurales están llenos de poesía y ésta no necesita ser evocada por una imaginación literaria o fantasiosa (duendes) o una mente dedicada al ocio. A fines de encontrar lo poético, cualquier cosa que no sea la verdad no sirve. Sólo estando profundamente presente en el aquí y ahora el poeta logrará escribir versos con contenido de Verdad. Esto podría chocar con la idea de un artista retirado del mundo; todo lo contrario, para lograrlo es necesaria una inmersión profunda en lo cotidiano. Al respecto, Flannery O´Connor señala: “… es bueno recordar que el escritor (…) escribe siempre sobre el mundo entero, por muy reducido que sea su escenario particular. (…) Yo siempre me irrito mucho con la gente que supone que escribir narrativa es una huida de la realidad. Es una inmersión en la realidad.”[vii] Frost parece decirnos que si el hombre llega a la revelación, a la verdad, será a través del trabajo y no de las “horas ociosas”. Este poema, además, podría verse como un ars poetica donde el autor reflexiona acerca de su práctica y establece su estética.
Iuri Tinianov le dedica a la poesía el libro El problema de la palabra poética, de 1923. Su hipótesis es que el ritmo es el principio constructivo del poema. Pone como condición mínima del ritmo la aparición del blanco de la página al final del verso. Esa aparición tiene, según Tinianov, una fuerza energética que actúa sobre las palabras. El corte que marca el silencio, el blanco de la página, implica una condición de producción propia para los textos poéticos.[viii] La musicalidad es más notoria en el caso de un texto poético con metro y rima, pero ¿cómo advertirla en el caso de composiciones en verso libre? Robert Frost señalaba que escribir en verso libre era como jugar al tenis sin red: puede ser divertido, pero no es tenis.[ix] T.S. Eliot, por su parte, afirmaba: “Ningún verso es libre para quien quiere hacer un buen trabajo”[x]. Dentro de esa restricción que encuentran algunos mentores del verso libre, Frost hallaba un lugar donde explorar la música y el ritmo. A continuación, analizaremos algunos aspectos formales del poema.
“Mowing” es un soneto con un esquema de rima ABC, ABD, ECD, GEH, GH. (one- sun /ground- sound / myself- elf / speak- weak/ hours- flowers / rows- knows / snake- make). No encaja estrictamente en un modelo shakesperiano ni petrarquista. Se divide en un octeto y un sexteto. Los primeros ocho versos introducen el sonido de la guadaña y lo abstracto: el calor, el silencio; o lo imaginario: los elfos a los que el sonido aludiría. Los últimos seis versos presentan una interpretación alternativa, donde se le da más importancia a la acción y la realidad en lugar de las abstracciones anteriores. Pleno de aliteraciones y rimas internas, es un texto de gran musicalidad.
Frost acuñó la frase the sound of sense para referirse a la elección de palabras a lo largo de su obra. Como precisa en una carta a John Bartlett, en julio de 1913, este sonido debe ser positivo, proactivo y recordar al habla cotidiana: “The sound of sense, then. You get that. It is the abstract vitality of our speech. It is pure sound-pure form. (…). An ear and an appetite for these sounds of sense is the first qualification of a writer, be it of prose or verse.”[xi] The sound of sense sería la traducción en palabras de las percepciones sensoriales crudas. Además de considerar el sentido de las palabras, Frost tenía en cuenta su eufonía. Muchos de sus versos replican el contenido gracias a una conjunción de rima, metro y aliteración. Son poemas escritos para ser leídos en voz alta; Frost solía dar recitales en distintas ciudades estadounidenses donde se discutía y comentaba su obra. Esto puede verse en “Mowing”: a medida que se avanza parece escucharse el susurro de la guadaña.
El verso “anything more than the truth...” parece aludir a que el objetivo del poeta es mostrar la verdad tal como la ve, sin tergiversarla. Esto también se aplica al lenguaje. A Frost le interesaba el habla coloquial y trataba de “no usar una combinación de palabras que no hubiera oído en el habla corriente”[xii]. El registro informal y cotidiano era “la verdad” y el esfuerzo por recrearla en el texto nacía del deseo de no cargar al poema con “otra cosa que no fuera la verdad”.[xiii] La humanización de la guadaña a través del susurro es un elemento que provee ese algo más allá de la verdad que da pie a la creación del poema. En esa mirada atenta a los detalles podría estar el germen creativo. La elección de whisper y scythe con la aliteración de la “s” parece contener el sonido de susurros y suspiros. Este recurso se repite a lo largo del poema, ya que no hay verso que no contenga la “s” al menos una vez:
1-  was/ sound/ beside; 2- was/ scythe/ whispering; 3- was/ whispered/ myself; 4- perhaps/ was/ something/ sun; 5- something/ perhaps/ sound; 6- was/ whispered/ speak; 7- was/ hours; 8- easy; 9- seemed; 10- earnest/ swale/ rows; 11- spikes/ flowers; 12- orchises/ scared/ snake; 13- is/ sweetest/ knows; 14- scythe/ whispered.
Las palabras clave del poema aliteran en “s” y contribuyen a generar ese sonido sibilante de la guadaña que susurra al realizar su tarea. El susurro acompaña el movimiento corporal propio de la siega, ese adelante y atrás repetitivo se duplica en el poema: What was it it whispered? (…) Perhaps it was something (…) Something, perhaps,…
El ritmo propuesto por Frost en su poema genera una construcción musical donde significado y significante convergen, potenciándose. Hacer el heno a partir de la siega de la hierba podría ser un paralelo con hacer el poema. El poema queda sin hacer, como el heno del final, aunque ya ha sido hecho por el lector, que completa la obra.

Seamus Heaney: cavando más y más
En 1966, Seamus Heaney publicó su primer libro, Death of a Naturalist, que explora la pérdida de la inocencia de la infancia y la transición a la adultez. Con influencias de Wordsworth y Ted Hughes, el poeta podría ser ese naturalista que recupera el pasado en el presente, su identidad y la de sus semejantes. La naturaleza en este poema no es ese locus amoenus de la poesía pastoral, sino más bien una cantera de la cual el hombre se sirve a fines de sobrevivir. El protagonista está enraizado en esa tierra de papas y turba. A pesar de que, ya adulto, no se dedica al trabajo físico si no intelectual, la naturaleza forma parte de su ser. Las tres generaciones cavan: el abuelo busca turba, el padre, papas, y el protagonista, recuerdos. Al comienzo, en tiempo presente, el narrador observa a su padre entre las flores. Luego va hacia el pasado, cuando recuerda a su padre y abuelo trabajando. En el final, vuelve al presente, al trabajo del escritor, que cierra con la promesa futura: I´ll dig with it. Es decir, cavará con la pluma, que se transforma en una metáfora de la pala. De esta manera, se apropia de las herramientas de su padre y abuelo, cavando en sus recuerdos a través de la escritura.
En una entrevista, Heaney contó cómo fue la génesis del poema “Pulse” (publicado en Viendo visiones) y de gran parte de su obra: “… fue concebido, al igual que muchos de mis poemas, en el recuerdo de una sensación: la del sedal que sale de un carrete y vuela con fluidez (…) No lo puedo racionalizar con claridad, pero sé que comienza con una sensación y se extiende hacia la posibilidad.”[xiv] En esa sensación-visión que se extiende a una posibilidad, podría cuadrar el poema “Digging”. Resulta una buena síntesis de la escritura temprana de Heaney, ya que condensa la visión de la naturaleza y su historia familiar. ¿Dónde cavan realmente los antepasados del protagonista?[xv] La tierra como metáfora de la memoria en la que el protagonista ahonda y rescata recuerdos. El filo de la pala va atravesando las raíces despiertas en su cabeza, los lazos que lo unen a su historia. El olor a frío moho de las papas y el chapoteo y golpe de la turba, constituyen imágenes vívidas del entorno. Resulta inusual la idea de un olor frío, porque generalmente asociamos esa sensación al sentido del tacto. Sin embargo, incorporamos esa unión de olfato y tacto como algo natural y posible. Este primer poema de Death of a Naturalist parece actuar como una declaración de principios: todo lo que leeremos a continuación es el resultado de esa pluma cavando en la memoria.
Seamus Heaney se enmarca en una larga tradición de poetas irlandeses criados en la música del inglés y las lenguas galesas. El autor comienza su ensayo “The Makings of a Music” con las siguientes palabras: “What interests me is the relationship between the almost physiological operations of a poet composing and the music of the finished poem”.[xvi] El lenguaje es una enérgeia poderosa, iluminadora y creativa. (Montezanti, 2009: 24). Si bien “Digging” es una composición en verso libre, sus estructuras sintácticas, cláusulas acentuales y tamaño de sílabas permiten hablar de ritmo y verso, por lo tanto de una música que apoya su melodía en los matices producidos por repeticiones lexicales y aliteraciones. A continuación, detallaremos algunos de los efectos sonoros y recursos presentes en el poema:
Media rima: thumb/gun; ground/down; flowerbeds/bends; bog/sods; edge/head.
Rima completa: sound/ground; day/away
Rima interna: snug/gun; knee/firmly; men/them
Aliteraciones: spade sinks; gravelly ground; tall tops; buried the bright; squelch and slap of soggy; curt cuts
Consonancia: la rima consonante a veces coincide con la aliteración, potenciando su efecto:
The squat pen rests: el sonido de la "t" y la "s" se une con el de la "e" en pen y rests.
Cut more turf: usa el sonido de la “t”.
Nicking and slicing neatly: ofrece el grupo fónico "ck", y luego la "n" y "t."
Squelch and slap/ Of soggy peat, the curt cuts: aquí se observa la aliteración y la sibilancia, además de, en la desinencia de squelch y slap, ese sonido duro de “ch” y “p”. 

Rima consonante:

Thumb, snug y gun: se unen gracias al sonido “u” en los primeros versos.
Twenty years away: usa el sonido "y" (“i”).
Man could handle a spade: repetición de la “a”.
Cut more turf: "u"
Loving the cool hardness in our hands: alterna asonancias entre la “o” y la “a”.
Stooping in rhythm through; On Toner's bog; Cold smell of potato mould: repetición de la “o”.
La iteración vocálica va generando un ritmo que evoca las notas de una canción. Heaney trabaja especialmente con el uso de la onomatopeya, notable cuando reproduce el sonido rasposo de la pala the rasping sound en el grupo fónico “gr” de gravelly y ground. Por otra parte, el uso de gerundios refuerza la sensación de continuidad en la acción: digging, stooping, y, hacia la sexta estrofa, la condensación de nicking, slicing, heaving y la repetición: diggingdigging.

Conclusiones

En el desarrollo de este trabajo vimos cómo en “Mowing”, de Robert Frost, y en “Digging”, de Seamus Heaney, el poeta no es ese ser retirado del mundo que espera la llegada de la inspiración; todo lo contrario: participa activamente en la construcción del entorno natural, se convierte en una antena que capta las voces, en un intermediario que oye los matices de las conversaciones. Si sólo es útil el conocimiento que nos hace mejores, cabe preguntarnos para qué utiliza el hombre ese autoconocimiento a través de la naturaleza. A estos poetas los llevó a crear un objeto único, que continúa transmitiendo su verdad a medida que pasa el tiempo: el poema. Ambos conciben el trabajo artístico como un oficio análogo al manual, una relación con la naturaleza mediada por un instrumento verbal en lugar de uno material. Mientras que en “Mowing”, la destrucción (acto de segar) da paso a una nueva creación, en “Digging”, las raíces que quiebra la pala (acto de cavar) crecen con más fuerza en la afirmación del hablante como escritor.




Referencias bibliográficas
Eliot, T. S. Función de la poesía y función de la crítica. Edición, traducción y prólogo de Jaime Gil de Biedma. Tusquets editores. Barcelona. 1999.
Faggen Robert. The Cambridge Companion to Robert Frost. P.49.
Harihar Rath. The Poetry of Robert Frost and William Carlos Williams. p.139.
Heaney, Seamus. "The Makings of a Music".1988: 61.
Hoffman Tyler. Robert Frost and the Politics of Poetry.
Jakobson, Roman. Lingüística y poética. Madrid. Cátedra. 1988. p. 42.
Little, Michael Robert. Harold Bloom's How to Write About Robert Frost. p . 45.
Molina César Antonio. “Cavar y escribir” http://www.revistadelibros.com/articulos/cavar-y-escribir
Montezanti, Miguel Ángel. Seamus Heaney en sus textos. Identidades de un poeta moderno. Universidad Nacional de Mar del Plata. 2009.
O´Connor, Flannery. “Naturaleza y finalidad de la narrativa”. (p. 292).
VVAA. Estados Unidos en sus ensayos literarios. Universidad Nacional Autónoma de México. 2001. México. D.F.
VVAA. Muestrario de Poesía. Conversación con Seamus Heaney: la conciencia poética. Edición digital gratuita. N° 40. Abril 2009. Santo Domingo. República Dominicana.
N.B.: Todos los documentos provenientes de Internet fueron consultados en agosto de 2013.






[i] Jakobson, Roman. Lingüística y poética. Madrid, Ed. Cátedra, 1988, p. 42.
[ii] Harihar Rath, The Poetry of Robert Frost and William Carlos Williams. p.139.
[iii] Pound, Ezra. "Modern Georgics", Poetry 5 (December 1914): 127-30.
[iv] Revol, Enrique L. Prólogo a Poemas. Robert Frost. Ediciones Corregidor. Buenos Aires. 1979.P. 8.

[v] Faggen Robert, The Cambridge Companion to Robert Frost. P.49.
[vii] O´Connor, Flannery: “Naturaleza y finalidad de la narrativa” (P. 292).
[viii] Muschietti, Delfina. Clases teóricas Teoría y Análisis Literario. UBA. 2008.

[ix] VVAA. Estados Unidos en sus ensayos literarios. Universidad Nacional Autónoma de México. 2001. México, D.F.
[x] Eliot, T. S. Función de la poesía y función de la crítica. Edición, traducción y prólogo de Jaime Gil de Biedma, Tusquets editores, Barcelona, 1999

[xi] Hoffman Tyler, Robert Frost and the Politics of Poetry.
[xii] Idem x.

[xiii] Little Michael Robert. Harold Bloom's How to Write About Robert Frost. p . 45.
[xiv] Muestrario de Poesía. Conversación con Seamus Heaney: la conciencia poética. Edición digital gratuita. N° 40. Abril 2009. Santo Domingo, República Dominicana.

[xv] Montezanti, Miguel Ángel. Seamus Heaney en sus textos. Identidades de un poeta moderno. Universidad Nacional de Mar del Plata. 2009.

[xvi] Heaney, "The Makings of a Music".1988: 61.




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