Personajes femeninos en la literatura brasileña: Sumisas y rebeldes en Machado de Assis y Aluisio Azevedo.

Problemas de Literatura Latinoamericana/ Cátedra Croce/ 2012/ Universidad de Buenos Aires.

Personajes femeninos en la literatura brasileña:

Sumisas y rebeldes en Machado de Assis y Aluisio Azevedo.






Introducción
En este trabajo se analizará cómo se configuran los personajes femeninos en algunos Cuentos Fluminenses, de Machado de Assis y en El conventillo, de Aluisio Azevedo. Veremos cómo el trato masculino en estas obras genera dos modelos de mujer: sumisas y rebeldes. Comenzaremos definiendo ambos conceptos.
Por sumisión entendemos el sometimiento y subordinación manifiesta de una persona al juicio o voluntad de otra. En su etimología significa estar “bajo la misión” de otro.
La rebeldía implica sublevarse frente a alguien u oponerle resistencia. En base a las ideas de Michel Foucault y Julia Kristeva, identificaremos a la rebeldía como una fuerza que motoriza la supervivencia personal y el desarrollo cultural que, por lo general, resiste diversos aspectos del status quo.
Veremos cómo se posicionan los personajes femeninos frente a la actitud masculina dominante. Sólo uno de los analizados alcanzará cierto rasgo de rebeldía; el resto sustentará las condiciones históricas de sometimiento sexual y económico de la mujer. En el próximo apartado haremos un breve resumen de la situación de las mujeres brasileñas del siglo XIX y detallaremos las características de los personajes femeninos de Machado de Assis.

Las mujeres brasileñas del siglo XIX y los personajes de Machado de Assis

En el Brasil del siglo XIX se fue estableciendo sobre una base mestiza de negros e indios a los que se sumaron cientos de portugueses, italianos, alemanes, ucranianos, españoles, y otros inmigrantes que agudizaron el ya existente problema de una identidad nacional brasilera. Integrarse y sumarse a las transformaciones mundiales era una tarea urgente para un país que cargaba con el peso de ser una colonia atrasada. (Accorsi 2006: 23). A partir de ese momento, Brasil comenzó un proceso de cambios acelerados aunque con contradicciones: mientras las mujeres intentaban ampliar sus horizontes de intereses más allá de los hogareños, socialmente se las confinaba a la casa, donde se les daba -como toda compensación- el derecho a decidir sobre cuestiones banales del día a día. La Iglesia Católica apoyaba estas ideas desde el púlpito. Por ejemplo, la revista de características positivistas O Apóstolo atacó desde sus páginas a escritoras como Narcisa Amália, cuyos personajes distaban de las aceptadas por la época. Se creía que el cerebro de la mujer era caprichoso y estaba dominado por el instinto de coquetería, por lo que debía ser “domado”. Aquélla, dada su fragilidad, tenía que aceptar la superioridad del hombre que la defendería ante el mundo. (Accorsi 2006: 10).
La obra de Machado de Assis se inscribe en el realismo brasileño aunque conserva ciertos rasgos del romanticismo del período anterior. Bosi sostiene que, en rigor, Machado no fue nunca un romántico, “aunque sí lo es por el gusto moralista de la fábula que implica, al final y en las entrelíneas, una lección por extraer”. (Bosi s/f: 4). El realismo muestra una imagen del mundo objetivo pero lo que lo limita es la pretensión de establecer una correspondencia entre el texto y la realidad, y la tendencia a usar el texto para demostrar una tesis determinada. Machado, sin embargo, no se apegaba estrictamente a estas pautas si no que presentaba conflictos que revelaban algo valioso o risueño acerca de la sociedad en la que insertaba a sus personajes.
D’Incaro, por su parte, divide a la obra de Machado de Assis en dos etapas: la primera, de connotaciones románticas, y la segunda, de tipo realista. En la primera (mediados del siglo XIX) se muestran mujeres solitarias, tías solteras o viudas que cuidan a una sobrina o protegido. Por lo general hay amores imposibles o prohibidos. En los textos posteriores a 1881, las familias son tradicionalmente formadas por padre, madre e hijos y los conflictos son triángulos amorosos, sentimientos ambiguos, celos y casamientos por conveniencia. (D’Incaro 1989: 1).
Este es el contexto socio-histórico en el que Machado de Assis escribió sus Contos Fluminenses. Los temas elegidos ofrecen un individuo escindido interiormente entre ser y parecer ante los demás, en dicotomías bien/ mal, mentira/ verdad, amor genuino/ interés especulativo, entre otras. Como sostiene Cândido: “Toda su obra está atravesada de un sentido profundo, nada documental, del status, del duelo de los salones, del movimiento entre los estratos sociales, y del poder del dinero.” (Cândido 1968: 134), y los resortes de sus personajes son la ganancia, el lucro, el prestigio y el interés.
Los relatos que analizaremos se encuadran en la primera etapa de Machado, y retratan las particularidades de la vida cotidiana burguesa, con tópicos como el casamiento por interés y la búsqueda de ascenso social. Sus personajes son representantes de la burguesía y quienes motorizan la acción son siempre los hombres. Partiendo del hecho de que la sociedad de la época era fuertemente patriarcal y que la mujer estaba sometida al arbitrio masculino, es comprensible que los personajes femeninos en la obra de Machado sean mostrados con un halo de negatividad. (Gonzaga 1985: 38). En el próximo apartado, veremos cómo se da esta configuración.

Los personajes femeninos en “Miss Dollar” y “El secreto de Augusta”
No resulta extraño que a las mujeres se las haya visto, históricamente, como seres frágiles y dependientes del varón. Es importante destacar que desde la infancia se va forjando la conciencia femenina con juegos-trabajos: cocinar, coser, limpiar, jugar a “la casita”, a “la mamá”, etc., mientras que a la vez se desalientan aficiones masculinas y hasta los colores se dividen según el sexo. Las emociones y sensibilidades se reprimen en los pocos varones que se animan a mostrarlas, espetándoles el trillado: “Los hombres no lloran.” Estos motivos ayudaron a mostrar a las mujeres como seres débiles necesitados de protección. Estas percepciones, aunque en menor medida, aún continúan al día de hoy.
En el caso brasileño, la estructura patriarcal estuvo legitimada a lo largo de la historia por la religión cristiana, dado que se naturalizaba el papel de la mujer como esposa y madre y se restringían otros oficios, dándole poder al hombre como amo y señor de su casa. Esto puede verse en algunos de los cuentos de Machado de Assis, en particular en “Miss Dollar” y “El secreto de Augusta”, donde la mujer responde a lo que socialmente se espera de ella: su educación es cuidadosa y su comportamiento refinado, no expresa abiertamente su opinión ni demuestra su simpatía hacia el otro sexo.
En este marco tal vez se comprenda mejor la importancia del casamiento en la ficción machadiana: la mujer era un bien de intercambio entre hombres. Primero le debía obediencia a su padre y luego a su marido. Vasconcelos, padre de Adelaida en “El secreto…” le dice: “El primer deber de una hija es obedecer a su padre, y yo soy tu padre. Quiero que te cases con Gomes: en consecuencia, te casarás con él.” (Machado 1869: 36). Vasconcelos afirma que este casamiento es una imposición y una necesidad fatal, mientras Margarita en “Miss Dollar” dice que su enlace con Mendonça es algo inevitable que debe hacerse a fines de salvar su reputación (los vecinos pueden haber visto a Mendonça entrar a escondidas por la noche a su cuarto). Imposición, inevitabilidad y fatalidad: conceptos que no dejan lugar a la elección ni al deseo y refuerzan la idea de destino marcado sin posibilidad de cambio. También en “El secreto…” Augusta intenta por todos los medios retrasar el casamiento de su hija, aunque, como veremos después, pone como excusa que no desea ser abuela. A su vez, Margarita en “Miss Dollar” demora en elegir pretendiente luego de su viudez, ya que cree que los hombres se acercan por su fortuna y no por amor verdadero.
Al inicio de “Miss Dollar”, Machado enumera un catálogo de diferentes mujeres entre las que se encuentran: una inglesa pálida, rubia y delgada; otra “vaporosa e ideal como una creación de Shakespeare”, alimentada sólo de té y bizcochos; una robusta americana, sólida y perfecta; otra inglesa pero de cincuenta años dotada de mil libras esterlinas y, finalmente, una brasileña rica. (Machado 1869: 3). Las propone como ejemplos para luego decir que Miss Dollar no es ninguna de ellas, si no una perrita galga. Este inventario ofrece ejemplares perfectos, sin mácula, acaudaladas y sin apetitos. Llama la atención el nombre elegido para la mascota, lo que hace que nos preguntemos si la verdadera señorita Dólar no es en realidad Margarita, temerosa de perder su fortuna a manos de un pretendiente interesado.
Con la serie de transformaciones de la sociedad brasileña que culminan en la irrupción del capitalismo, la ciudad pasa por un proceso de urbanización que en los relatos advertimos a partir de la alusión a barrios y calles distinguidas -Rua da Quitanda, Rua do Ouvidor-; como así también gracias a la presencia de la moda, fenómeno puramente urbano. (Croce 2012). (Luego veremos cómo en “El secreto…” la única liberación de la mujer es gastar dinero en ropa y paseos). Margarita lleva un vestido de seda oscura que realza el color de su piel y aumenta “la majestad de su porte”. (Machado 1869: 7). Además, se adivina bajo la seda “un hermoso tronco de mármol modelado por un escultor divino”. (Ídem anterior). La comparación de la tez con el mármol, imagen muy utilizada en la literatura romántica, lleva a pensar antes en lo mortuorio que en la piel de una mujer. Otro de los atributos que se destacan en las mujeres machadianas son los ojos, que funcionan para el autor como “espejo del alma” y a la vez como reflejo del comportamiento femenino: “Afirmaba que si alguna vez encontrase un par de ojos verdes huiría de ellos con terror. (…) —El verde es el color del mar (…); evito las tempestades de uno; evitaré también las tempestades de los otros.” (Ibídem), afirma Mendonça en una muestra de profecía funesta.
Veamos cómo se describe a Margarita: “… amaba a su madre, adoraba a Miss Dollar, le gustaba la buena música y leía novelas. Se vestía bien, si ser estricta en cuestiones de moda; no era aficionada a los valses (…) no hablaba mucho pero se expresaba bien.” Casi un modelo de lo que se consideraba la perfección femenina. El gusto de Mendonça por los perros lo lleva a incorporar a su colección a Margarita, sobre quien bien podría decirse, como de sus mascotas, que es “símbolo de la fidelidad o del servilismo”. (5). Más adelante veremos cómo en la obra de Azevedo las mujeres son reiteradamente comparadas con animales.
En “El secreto…” el tema del casamiento por interés se presenta en forma doble: tanto el padre de la novia como el pretendiente planean obtener la fortuna del otro a partir del enlace, pero luego vemos que ambos están en la ruina. En este relato se suceden vanidad, celos, sospechas y especulación. Augusta es descripta como superflua y sin otro interés que gastar dinero en ropa y paseos. A pesar de tener 30 años, parece más joven que la hija. Es una versión mejorada de sí misma a esa edad, ya que, como se señala “… tenía además lo que le faltaba a Adelaida, que era la conciencia de la belleza y de la juventud”. (24). Blanca y sonrosada, tiene manos largas que no usa para amar sino que calza/ oculta con guantes de cabritilla. Augusta antepone el amor propio a todo lo demás, ubicando a su marido en el rol de proveedor. Éste, a su vez, acepta el trato porque le permite legitimar sus infidelidades y salidas nocturnas. Podría pensarse que Augusta es demasiado bondadosa ya que sólo le cobra con dinero, la forma más barata de pagar (modos más crueles serían cobros simbólicos: castigos, quejas, escenas de celos, entre otros). La pareja vive cómodamente en su acuerdo dando una fachada de matrimonio bien avenido hasta que, para horror de ambos, se acaba el dinero. Esto marca un cambio en Augusta, que pasa de la pasividad a la acción, desesperada por la miseria que ve acercarse: “… si nuestra fortuna está menguada creo que debieras estar haciendo algo más útil que conversar; debieras estar reconstruyéndola.” (39). Implacable, pone al marido a trabajar sin hacerse cargo de que ella también es parte de esa mengua.
Otra de las características femeninas descriptas es el cálculo. En “El secreto…” Vasconcelos le dice a Adelaida: “Hablemos, hija mía, tú eres una niña, no sabes ser previsora.” (35). Esto nos indicaría que la especulación es un arma poderosa para la mujer a la hora de hacer valer sus deseos y/o caprichos. Si el rasgo no aparece espontáneamente, son los padres los encargados de estimularlo: “Imagínate que tu madre y yo desaparezcamos mañana. ¿Quién te ha de amparar? Sólo un marido”, dice Vasconcelos a su hija. (Ídem anterior). Al ser recluidas al mundo pasivo del hogar y sin la necesidad de limpiar o cocinar, las mujeres tenían tiempo para pensar y hacer planes. Son las armas de estas mujeres sumisas que viéndose confinadas deben aguzar su imaginación y hacer una fortaleza de una debilidad.
Por último, es curioso el envío que recibe Augusta de ropas caras y una novela de Ernest Feydean, Fanny, que trata sobre una mujer infeliz en su casamiento. Estos datos ayudan a esclarecer por qué Augusta quiere demorar la boda: no imagina cómo su hija podría hacer una historia diferente y, una vez más, la sombra de su propio casamiento infeliz se vuelve amenazante.
Como vimos, los personajes femeninos de los cuentos analizados tienen una fuerte tendencia a la sumisión ante sus padres y maridos. Si logran algún tipo de libertad, es, como en el caso de Augusta, mediante un estipendio que les pasa el esposo para gastar en ropas y paseos. A continuación, veremos algunas características de la ficción de Azevedo.

Aluísio Azevedo y el naturalismo brasileño.
Si bien el naturalismo brasileño ya se advertía en Machado de Assis y Raúl Poméia, se instaló con mayor firmeza con la publicación en 1881 de O mulato, de Aluísio de Azevedo. Otra novela de Azevedo, El conventillo, se inscribe en este movimiento. Algunas de sus características son: a) El compromiso con la realidad: ya que promueve la observación de un mundo objetivo; b) La presencia de la vida cotidiana: los escritores naturalistas consideran posible representar artísticamente los problemas de su tiempo. c) El lenguaje utilizado: se debe aproximar al texto informativo, simple, utilizando imágenes denotativas en un estilo directo; d) Los personajes tipificados: por lo general, son representantes de una categoría: patrón, empleado, propietario, señor o esclavo. Esto permite establecer una relación crítica entre el texto y la realidad histórica en que se inserta. (Cândido 1959: 189).
El naturalismo exagera el aspecto negativo de los personajes: lo instintivo pulsional del sexo mostrado con rasgos animales, las palabras groseras, el determinismo biologicista de comer, beber, dormir, aparearse, etc. Apenas un producto de la naturaleza, el hombre está determinado en su temperamento, que por lo general se corrompe debido a las altas temperaturas de las ciudades.
Para El conventillo, Azevedo toma como partida la novela L´assomoir de Emile Zola, que narra los efectos del alcoholismo, la promiscuidad y la miseria en París. En El conventillo la acción transcurre en Botafogo, por entonces el barrio elegante de Río de Janeiro. Según Pasero, en esta obra se corrobora la concreción del proyecto naturalista: bajos fondos y personajes degradados, subordinación de la psicología a la fisiología, determinismo del medio. (Pasero 1997: 10). El autor alude al proceso de modernización de la ciudad de Río de Janeiro pero desde el margen, lugar de inclusión de los sectores populares. Se enfatiza especialmente lo irracional, la degradación y lo amenazante de las masas -la turba a la que alude Conrad en Nostromo-.
El conventillo es propiedad de João Romão y se encuentra en crecimiento constante, adoptando la forma de un ser vivo cuyas funciones esenciales son nacer, crecer, reproducirse y morir: “Y en aquella tierra encharcada y humeante, en aquella humedad caliente y lodosa, comenzó a serpentear, a pulular, a crecer, un mundo, una cosa viva, una generación, que parecía brotar espontánea, allí mismo, de aquel lodazal, y a multiplicarse como larvas en el estiércol.” (Azevedo 45). En el mismo sentido, Cândido señala: “Ligado à natureza, que no Brasil ainda era presença a ser domada, ele cresce, se estende, aumenta de volume e é conseqüentemente tratado pelo romancista como realidade orgânica, por meio de imagens orgânicas que o animam e fazem dele uma espécie de continuação do mundo natural”. (Cândido 1991: 118). Ese microcosmos podría funcionar como una réplica de la sociedad brasileña, con sus diversas relaciones interpersonales: “A originalidade do romance de Aluísio está nessa coexistência íntima do explorado e do explorador, tornada logicamente possível pela própria natureza elementar da acumulação num país que economicamente ainda era semicolonial.” (113). Todas las clases sociales encuentran su espacio: la familia Miranda, burgueses que con su título de nobleza representan a la inmigración portuguesa en Brasil; João Romão, el comerciante que busca sacar provecho constantemente, representando a una clase media que quiere ascender -lo que logra a través del casamiento con alguien de una mayor clase social-; Jerónimo, el trabajador portugués que pasa por un proceso de abrasileñamiento (122); Bertoleza, explotada por Romão que primero se sirve de ella como amante y esclava, pero luego no vacila en restituirla a su antiguo dueño.
 Si bien el conventillo es el espacio en donde todos se integran y no hay diferencias de status, esto no implica que la armonía sea total, ya que hay peleas y tensiones. La violencia se ve constantemente: en los golpes de los maridos a sus mujeres (Bruno a Leocadia), o de las madres a sus hijas (Marciana a Florinda), la amenaza de la irrupción de la policía en el lugar, la pelea entre conventillos rivales (Carapicú y Cabeza de Gato) y los incendios intencionales de la Bruja.
Otra cuestión de estudio podría ser la configuración del narrador creado por Azevedo. Como sostiene Alabarces: “No se puede hablar de lo popular desde una lengua popular, porque lo popular no tiene capacidad de auto-nominación. Lo popular es hablado a través de una lengua docta, siempre.” (Alabarces 2002: 6). Esta tesis podría resultar útil para pensar el lugar de enunciación en El conventillo. Puede notarse cierto distanciamiento en el narrador, lo que acentúa la conformación de ese otro irracional encarnado –especialmente- en las mujeres de clase baja. Sin embargo, adentrarnos en los alcances y restricciones del narrador excedería la propuesta de este trabajo.
La actitud de explotador de Romão pareciera generalizarse a todos los inmigrantes portugueses. Como señala Cândido: “O roubo e a exploração desalmada de João Romão são expostos como comportamento-padrão do português forasteiro, ganhador de fortuna à custa do natural da terra, denotando da parte do romancista uma curiosa visão popular e ressentida de freguês endividado de emporio”. (Cândido 1991: 116). Su incorporación a la burguesía se narra como algo totalmente sencillo cuya vía de entrada se agiliza a través del matrimonio con la hija de Miranda. Una vez más se resalta la importancia del buen casamiento en la sociedad de la época. También los cuentos de Machado retratan el desequilibrio social entre las diferentes clases que únicamente pueden aspirar a homologarse a través de una boda. (Bosi s/f: XI). El pretendiente aparece en inferioridad de condiciones a la espera de ser salvado por una candidata de la clase alta. En este sentido, se advierten las dicotomías maniqueas amor interesado/ amor genuino en “El secreto…” y “Miss Dollar” respectivamente.
Las metáforas espaciales en la obra de Azevedo son también algo llanas: desde la ventana alta de su propiedad Miranda observa el trajín del conventillo: “… Miranda se asustaba, inquieto con aquella exuberancia brutal de vida, enfrentándose aterrado a aquella implacable floresta que le crecía junto a la casa, por debajo de las ventanas...” (Azevedo 1997: 121), pero al final la situación se invierte y es João Romão el que observa desde arriba: “Y allí en la cima (…), João Romão, vestido de casimir claro, con una corbata a la moda, ya familiarizado con la ropa y con la gente fina (…) lanzaba hacia abajo miradas de desprecio sobre aquella gentuza sensual, que lo había enriquecido, y que continuaba trabajando estúpidamente, de sol a sol, sin otro ideal que comer, dormir y procrear.” (124). Las cosas cambiaron para ambos. Romão ya no mira a su vecino con envidia, dado que se ha enriquecido y las posiciones sociales y económicas se igualaron, lo que está indicado espacialmente en este juego de arriba/ abajo.
Otro ejemplo de cambio -aunque en un sentido diferente- es el que se da en Jerónimo luego de su fascinación con Rita. El portugués adopta velozmente las costumbres de Brasil. El narrador señala que el hombre se corrompe, otro de los tópicos habituales en la literatura del trópico donde el calor degrada al ser humano: “El portugués se brasilizó para siempre; se hizo negligente, amigo de las extravagancias y de los abusos, lujurioso y celoso.” (99). Parece darse un triunfo de Brasil sobre Portugal como una especie de venganza ante el inmigrante que se suma a la explotación de los esclavos del lugar. Piedade de Jesús, incapaz de superar el abandono de su marido, se vuelve alcohólica y debe prostituirse, al igual que su hija que por falta de pago deja la escuela. Otro ejemplo de predestinación es el encarnado por Firmo, amante de Rita Baiana. Se hace hincapié en su carácter nervioso: “Piernas y brazos delgados, cuello estrecho, aunque fuerte; no tenía músculos, tenía nervios.” (253). Firmo encarna el estereotipo del macho de los bajos fondos, jugador y pendenciero.
En el marco de un espacio reducido como el conventillo, hemos visto cómo se van entrelazando las vidas de sus ocupantes, tanto brasileños como inmigrantes. A continuación analizaremos la construcción de los personajes femeninos en la obra de Azevedo.

Los personajes femeninos en El conventillo
En El conventillo las figuras femeninas son retratadas en forma bastante negativa en su irracionalidad y sensualidad. En la sociedad de la época, las mujeres estaban al margen. Si tenían algún poder era el de su sexo, ya que se les negaba la voz. En la obra de Azevedo tienen comportamientos sexuales diversos: Pombinha, luego de poco tiempo de casada con Da Costa, se convierte en prostituta. Augusta “Carne Mole” está continuamente embarazada, uno de sus hijos muere en el incendio, su hija Jujú es prostituta y vive con Léonie; Florinda es violada por uno de los empleados de la tienda, luego huye, aborta y se hace prostituta; Leocádia seduce al estudiante Henrique y tiene relaciones con él tras un arbusto, por lo que su marido Bruno la echa de la casa. Luego ella vuelve y parece haber aprendido la lección: sigue dedicándose al libre amor, pero con disimulo. Pareciera que las mujeres de El conventillo no tienen otra salida que la prostitución, y buscan liberarse a través del sexo. El cuerpo es lo único que tienen para transgredir el orden patriarcal y social imperante. La prostitución es una actividad más entre los inquilinos; se la naturaliza sin mencionarla. Cuando se hace mención al oficio, se lo ve como un medio válido para obtener libertad económica y poder subsistir. En el trazado de los personajes se observa un marcado determinismo, como por ejemplo cuando Piedade, aceptando que su hija se hizo prostituta, declara: “¡Pues bien, sólo se perdía quien ya había nacido para la perdición!” (153).

¿Cómo es el vínculo entre las mujeres y sus maridos? Veremos que en el caso de Bertoleza ella es doblemente esclava: del sistema feudal y del nuevo orden capitalista representado por João Romão: “Él le propuso vivir juntos y ella lo aceptó con los brazos abiertos, feliz de juntarse de nuevo con un portugués, porque, como toda cafuza, Bertoleza no quería juntarse con negros y procuraba, instintivamente, al hombre de una raza superior a la suya.” (31). Todo lo que en Romão es ascenso y esplendor, en Bertoleza es cansancio y decrepitud ya que continúa siendo “la misma mulata sucia, siempre confundida por el trabajo, sin domingo ni día festivo; ella, en nada (…) participaba de las nuevas regalías de su amigo (…),  a medida que él trepaba posiciones sociales, la desgraciada se hacía más y más esclava y rastrera”. (34). Con los amplios beneficios obtenidos a fuerza de explotar a los demás, Romão sube en la escala social y busca deshacerse de su mujer. Cuando ella lo advierte, lo enfrenta con estas palabras: “¡Cuando usted precisó de mí no le parecía mal servirse de mi cuerpo y sostener la casa con mi trabajo! Entonces la negra servía para todo; ahora no sirve para nada y se la tira a la basura! (…) Si a los perros viejos no se los echa, ¿por qué me han de echar de esta casa, en la que he puesto mucho sudor de mi frente?” (298), por lo que se ve que a pesar del sojuzgamiento en que vivió toda su vida, esta mujer logra reaccionar cuando ve amenazada su situación. Aún más: antes que volver a su situación de esclavitud prefiere morir, lo que finalmente ocurre.
Como vimos en nuestra hipótesis, las mujeres azevedianas se dividen en sumisas y rebeldes. Todo personaje femenino que no entre en la categoría de sumisión se vislumbra como un ser amenazante para el varón. Por la novela transita una gran cantidad de estereotipos con una carga fuerte de misoginia, alguno de los cuales recuerdan a la vagina dentata y el canto de sirenas por el que los hombres se extravían. En lo que se dice de Rita Baiana se ve otro prejuicio: “Era voluble como toda mulata.” (93). Ella encarna la sensualidad y sexualidad, el café aromático y el parati, el calor y el olor del cuerpo limpio. En forma similar a lo que se dice de Bertoleza, Rita prefiere a Jerónimo antes que a Firmo, mulato como ella, porque lo considera “un macho de raza superior.” (112).
En varios pasajes se describe la sensación de pérdida de la razón y fascinación de los hombres ante los encantos de la fisonomía de la mujer. El cuerpo femenino es visto desde la mirada erótica masculina que no puede contemplar sin poseer. Esta característica genera a la vez miedo y deseo, como podemos observar en la escena del baile de Rita:
En aquella mulata estaba el gran misterio (…): ella era la luz ardiente del medio día; era el calor rojo de las siestas de la fazenda, era el aroma caliente de los tréboles y las vainillas (…), era el veneno y era el azúcar sabroso (…); ella era la víbora verde y traicionera, la oruga viscosa, el mosquito enloquecido que revoloteaba hacía mucho tiempo alrededor de su cuerpo, exacerbándole los deseos, despertándole las fibras relajadas por las saudades de la tierra, picándole las arterias para escupirle dentro de la sangre una centella de aquel amor septentrional, una nota de aquella música hecha de gemidos y de placer, una larva de aquella nube de cantáridas que zumbaban en torno de Rita Baiana y se esparcían por el aire en una fosforescencia afrodisíaca. (114).

En este pasaje se concentra casi todo lo que va a ocurrir después. A semejanza de las nubes que presagian la tormenta, el baile señala el punto de giro que está por producirse en la vida de Jerónimo.
Rita, que se incluiría en el estereotipo de mujer rebelde, cuando las compañeras le dicen que se case con Firmo responde rápidamente: “¿Casarme? (…) ¡Líbrame! ¿Para qué? ¿Para ganarme un cautiverio? ¡Un marido es peor que el diablo; en seguida se cree que una es su esclava! (…) ¡No hay nada como vivir cada uno señor y dueño de lo que es suyo!” (93). La lucidez de la mulata contrasta con el sometimiento de las demás mujeres del lugar, que la ven con envidia y admiración. La mulata es depositaria de los anhelos secretos de las demás, que viven a través de ella. Rita Baiana simboliza lo mejor y lo peor del ser femenino: magia y pérdida. Ella defiende su lugar, decide a quién unirse y muestra una imagen de gran fortaleza y voluntad. Es sensual, alegre, tiene dignidad y le gusta disfrutar de la vida, lo que la distingue del resto de las mujeres que no conocen más que el trabajo y la queja. Ella podría ser el personaje antagónico de Bertoleza, cuyas características son totalmente opuestas. Veamos cómo se describe a Rita en su llegada al lugar:
En su pelo abundante, crespo y reluciente, recogido sobre su nuca, había un manojo de albahaca y vainilla sujeto con un broche. Y toda ella respiraba el aseo de las brasileñas y un olor de tréboles y plantas aromáticas. Inquieta, contoneando las firmes caderas bahianas, respondía (…) mostrando una hilera de dientes claros y brillantes que enriquecían su fisonomía con un realce fascinador. (92).

De esta manera, Azevedo erige a Rita Baiana como una heroína atípica, rebelde y no sumisa, en las antípodas de las frías y castas mujeres de Machado que, como observamos, viven enfermas en sus cuartos de eternas adolescentes.
El texto parece delinear a Rita como un animal salvaje en busca de su próxima presa, que encontrará en Jerónimo. Este portugués, al que las nuevas tierras tropicales embriagan, pasa de ser un trabajador honesto y preocupado por su familia, a extraviarse en los encantos de la mulata. A esto ayudan el café y el parati, elixires hipnóticos. La relación entre Jerónimo y Rita tematiza la cuestión del mestizaje y pone en escena una alquimia entre fisiológica, ambiental y cultural. (Pasero 1997: 12).
Por otra parte, caracterizada como una mujer sumisa tenemos a Piedade de Jesús. Ya su nombre nos anticipa que esta mujer no la pasa muy bien: es tranquila, callada y con saudades de su tierra natal. Mientras Jerónimo disfruta la noche con Rita ella se queda “paciente y ululante como un perro que espera a su dueño…” (Azevedo 1997: 240). También Bertoleza es comparada con un perro cuando se lamenta porque Romão no le presta atención: “¿Qué le costaba a aquel hombre consentir que ella, de vez en cuando, se le acercase? Todo dueño, en momentos de buen humor, acaricia a su perro… ¡Pero ni eso!” (266). Más adelante, se dice que Pataca, uno de los hombres del conventillo, la agarra de improviso “como un gallo cubre a una gallina” (285); vemos cómo las comparaciones de las mujeres con animales siguen sucediéndose.
Cuando Jerónimo se abrasileña, Piedade tiene una crisis y se vuelca al alcohol. Sin un marido, su vida ya no tiene razón de ser y se abandona por completo. Su degradación y caída en desgracia es una de las que más grotescamente se exhibe en la obra: “Cuando Romão entró (…) la encontró bailando, al sol de palmas, gritos y carcajadas, en medio de una gran jarana, las polleras remangadas, los ojos entornados, tratando de imitar a Rita en su choradinho bahiano. Era el payaso de la rueda. Le daban palmadas en las nalgas y le hacían zancadillas para verla caer y rodar por el suelo.” (282). Los vecinos se burlan de la decadencia de Piedade, que ven como algo que no se pudo evitar.


A modo de resumen
En el desarrollo de este trabajo hemos analizado cómo los personajes femeninos de los cuentos “Miss Dollar” y “El secreto de Augusta” de Machado de Assis y la novela El conventillo, de Aluisio Azevedo encuadran en el estereotipo de sumisas o rebeldes. Pudimos observar que las mujeres de sectores populares como las de El conventillo son básicamente animales ligados a lo primitivo y lo instintivo. En esta obra se hace foco en la sensación de pérdida de la razón y fascinación de los hombres ante los encantos de la mujer. El cuerpo femenino es visto desde una mirada erótica masculina. En este sentido, es Rita Baiana el único personaje rebelde que se diferencia del resto de mujeres sumisas, ya que en su personalidad se destacan la capacidad de disfrute de su cuerpo, la alegría y el atrevimiento de los que carecen las otras. En cuanto a las demás mujeres que no pueden o no quieren rebelarse, Azevedo parece señalar que la sumisión vale muy poco en ese ámbito tropical donde el calor, el aguardiente y las mulatas llevan a los hombres a extraviarse.
Las mujeres de los cuentos de Machado de Assis son descriptas como burguesas superfluas y frívolas, inhibidas de mostrarse interesadas en un hombre, lo que, por otra parte, acrecienta el ansia masculina como se sostiene en “Miss Dollar”: “Amor desairado es amor multiplicado”. (Machado 1869: 12). Estos personajes femeninos permanecen recluidos en el hogar del cual son reinas. Si se aventuran lejos de él -como en el caso de Augusta-, sólo lo hacen acompañadas de un familiar que las escolta en sus paseos y compras. El tema del casamiento por interés o por amor se ve retratado en ambos relatos. Vimos además que los personajes femeninos están en una sumisión total hacia sus padres o maridos. Como toda rebelión desahogan sus penas despilfarrando el dinero en objetos innecesarios.
Luego de este recorrido, podríamos pensar que Rita Baiana, epítome de la rebeldía, tal vez no pudiera hacer mucho más que bailar y tener sexo como forma de diversión, sin que haya un cambio real en su situación material, pero en su afán de no atarse a ningún hombre quizás la pasara mejor que las sumisas Margarita, que debe casarse para salvar su reputación, o Adelaida, presa de las decisiones de su padre.



Bibliografía utilizada
Accorsi, Simone. “El poder de la pluma en la creación de la identidad nacional: praxis y utopías. Brasil siglo XIX.” 2006. Documento en línea Fecha de consulta: 13-11-2012.
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