Asociación Argentina de Estudios Americanos
XLV Jornadas de Estudios Americanos
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Ciudad de
Buenos Aires, 29, 30 y 31 de agosto de 2013.
Homenaje a Robert Frost en el cincuentenario de
su muerte.
Robert
Frost y Seamus Heaney: la naturaleza como forma de autoconocimiento
Griselda
García
Uno de los peligros de la
universidad para el que desee considerarse como un lector humano es que se
vuelva un especialista y pierda el miedo sensato a posarse con demasiada fuerza
(con garra y pico) sobre lo encantador.
Robert Lee Frost
En este trabajo analizaremos los poemas “Mowing” de
Robert Lee Frost y “Digging” de Seamus Heaney. En la obra de Robert Lee Frost
(San Francisco, 1874- Boston, 1963), la vida rural de Nueva Inglaterra tiene
una presencia destacada. La naturaleza es la protagonista, fuertemente unida a
las emociones de los hombres que la habitan. Pero los ríos y árboles no están
desprovistos de amenazas y peligros. Los personajes se ven confrontados con
ellos, lo que les causa miedo y admiración. Por otro lado, la poesía de Seamus
Heaney (Irlanda del Norte, 1939) está anclada en el entorno natural de su
infancia. En esos escenarios se produce su búsqueda de historias a través de un
lenguaje de gran precisión, que contrasta con el más sencillo de los
personajes.
En ambos casos, la naturaleza no funciona como un
telón de fondo, si no que ella misma es el tema central. Su contemplación le
permite al yo llegar a una revelación sobre sí mismo. Además, estos textos
podrían leerse como ars poetica[i], ya que reflexionan acerca del
hacer poético, apelando a un conjunto de códigos formales y temáticos que
detallaremos en el transcurso de este estudio. Desde este marco, destacaremos
en distintos versos la utilización de recursos que aportan ritmo y musicalidad.
Veremos que a través del trabajo manual se alcanza la introspección y el
conocimiento sobre sí mismo.
Robert
Frost: no había en el bosque otro sonido
El poema “Mowing” está
incluido en A Boy´s will (1913),
correspondiente a la poesía temprana de Robert Frost. El hablante nota el sonido que hace una guadaña al
segar la hierba y se pregunta qué puede significar. Rechaza la idea de algo
onírico o sobrenatural y concluye en que el trabajo es una recompensa en sí
mismo y no hay necesidad de recurrir a la fantasía. Este poema alude y revierte
el texto de Andrew Marvell, “The Mower, Against Gardens”, en donde el
trabajador les causa dolor a las flores a través de la poda e injertos.
La naturaleza es un tema central en la obra de Robert Frost. Sus poemas a
menudo retratan el momento de interacción entre un ser humano y un elemento
natural que concluye en una revelación. Este contacto lleva a aquél a un mayor
conocimiento de sí mismo, de la condición humana y del mundo más allá de los
sentidos. Clark Griffith afirma que Frost no describe una “naturaleza neutral”
si no que, al contrario, la ve como una personalidad, una criatura. Se trata de
una naturaleza post-emersoniana, no benevolente ni exenta de peligros si no
capaz de ejercer una fuerza destructiva.[ii]
Explorando la naturaleza, el hombre aprende acerca de sí mismo y crece
espiritualmente. Pero no se sigue la inversa: la naturaleza continúa su propio
curso, indiferente a los intentos del hombre por controlarla o usarla para sus
propios fines.
Ezra Pound llamó a los poemas de Frost modern georgics.[iii]
Su primer libro le mereció amplios elogios y afirmó que era “un escritor (…)
que está poniendo en verso la vida rural de Nueva Inglaterra. No está empleando
temas que cualquiera puede plagiarle a Ovidio”.[iv] Frost declaraba haber escuchado por primera vez la
voz poética en Virgilio, cuyas diez églogas son modelos de monólogos dramáticos
o diálogos de pastores en una tierra de inocencia y belleza. Las geórgicas de
Virgilio constan de cuatro poemas didácticos acerca del trabajo rural en
contraste a lo pastoral. La poesía pastoral tiene una tradición compleja y
rica, visitada por autores que van desde Teócrito a Dante, Milton, Wordsworth y
Thoreau quienes reflexionaron acerca del lugar del hombre en la naturaleza. Frost
complejiza y renueva esta noción de poesía pastoral, explorando las relaciones
entre democracia, ciencia y fe. En un texto de 1930 el autor aclaraba la
relación de su poesía con la pastoral:
“Poetry is more often of
the country than the city... Poetry is very, very rural - rustic. It might be
taken as a symbol of man, taking its rise from individuality and seclusion -
written for the person than writes and then going out into its social appeal
and use. Just so the race lives best to itself - first to itself, storing strength
in the more individual life of the country, of the farm - then going to market
and socializing in the industrial city”.[v] (Faggen, 76).
Es decir, la poesía como una alabanza de la vida rústica y sencilla del
campo en oposición a una ciudad industrializada. En esta antinomia
campo-ciudad, Frost reanima la tensión entre trabajo y ocio propia de la poesía
pastoral.
También en “Mowing” observamos ese vaivén entre el trabajo y la
contemplación, y entre la realidad y el sueño. La actividad de segar,
agotadora, es una forma de meditación en movimiento. En los monasterios zen
llaman a esto samú. Una definición posible sería “el trabajo que se realiza sin un
ánimo de provecho personal, para el bien de todos”, y es simplemente eso:
realizar una tarea desde el principio hasta el final, con nuestro mejor
espíritu, poniendo en ella toda la energía.[vi] El trabajo manual es la herramienta que permite lograr la
introspección; hace posible que el hombre se descubra a sí mismo y al mundo
alrededor. Si para la poesía pastoral la relación entre el individuo y el
entorno era pasiva, en en este poema, en cambio, se necesita una acción
concreta del hombre para que la epifanía suceda. Sólo a través del trabajo es
posible encontrar una comunión con lo natural, que a su vez lleve al
autoconocimiento.
En un análisis más detallado, podría pensarse que “el hecho”, lo real,
las voces populares y las tareas rurales están llenos de poesía y ésta no
necesita ser evocada por una imaginación literaria o fantasiosa (duendes) o una
mente dedicada al ocio. A fines de encontrar lo poético, cualquier cosa que no
sea la verdad no sirve. Sólo estando profundamente presente en el aquí y ahora
el poeta logrará escribir versos con contenido de Verdad. Esto podría chocar
con la idea de un artista retirado del mundo; todo lo contrario, para lograrlo es
necesaria una inmersión profunda en lo cotidiano. Al respecto, Flannery
O´Connor señala: “… es bueno recordar que el escritor (…) escribe siempre sobre
el mundo entero, por muy reducido que sea su escenario particular. (…) Yo
siempre me irrito mucho con la gente que supone que escribir narrativa es una
huida de la realidad. Es una inmersión en la realidad.”[vii]
Frost parece decirnos que si el hombre llega a la revelación, a la verdad, será
a través del trabajo y no de las “horas ociosas”. Este poema, además, podría
verse como un ars poetica donde el
autor reflexiona acerca de su práctica y establece su estética.
Iuri
Tinianov le dedica a la poesía el libro El
problema de la palabra poética, de 1923. Su hipótesis es que el ritmo es el
principio constructivo del poema. Pone como condición mínima del ritmo la
aparición del blanco de la página al final del verso. Esa aparición tiene,
según Tinianov, una fuerza energética que actúa sobre las palabras. El corte
que marca el silencio, el blanco de la página, implica una condición de
producción propia para los textos poéticos.[viii]
La musicalidad es más notoria en el caso de un texto poético con metro y rima,
pero ¿cómo advertirla en el caso de composiciones en verso libre? Robert Frost señalaba
que escribir en verso libre era como jugar al tenis sin red: puede ser
divertido, pero no es tenis.[ix]
T.S. Eliot, por su parte, afirmaba: “Ningún verso es libre para quien quiere
hacer un buen trabajo”[x].
Dentro de esa restricción que encuentran algunos mentores del verso libre,
Frost hallaba un lugar donde explorar la música y el ritmo. A continuación, analizaremos
algunos aspectos formales del poema.
“Mowing” es un soneto con
un esquema de rima ABC, ABD, ECD, GEH, GH. (one-
sun /ground- sound / myself- elf / speak- weak/ hours- flowers / rows- knows /
snake- make). No
encaja estrictamente en un modelo shakesperiano ni petrarquista. Se divide en
un octeto y un sexteto. Los primeros ocho versos introducen el sonido de la
guadaña y lo abstracto: el calor, el silencio; o lo imaginario: los elfos a los
que el sonido aludiría. Los últimos seis versos presentan una interpretación
alternativa, donde se le da más importancia a la acción y la realidad en lugar
de las abstracciones anteriores. Pleno de aliteraciones y rimas internas, es un texto de gran
musicalidad.
Frost acuñó la frase the sound of sense para referirse a la elección de palabras a lo largo de
su obra. Como precisa en una carta a John Bartlett, en julio de 1913, este
sonido debe ser positivo, proactivo y recordar al habla cotidiana: “The sound
of sense, then. You get
that. It is the abstract vitality of our speech. It is pure sound-pure form.
(…). An ear and an appetite for these sounds of sense is the first
qualification of a writer, be it of prose or verse.”[xi]
The sound of sense
sería la traducción en palabras de las percepciones sensoriales crudas. Además
de considerar el sentido de las palabras, Frost tenía en cuenta su eufonía.
Muchos de sus versos replican el contenido gracias a una conjunción de rima,
metro y aliteración. Son poemas escritos para ser leídos en voz alta; Frost
solía dar recitales en distintas ciudades estadounidenses donde se discutía y
comentaba su obra. Esto puede verse en “Mowing”: a medida que se avanza parece
escucharse el susurro de la guadaña.
El
verso “anything more than the truth...” parece aludir a que el objetivo del
poeta es mostrar la verdad tal como la ve, sin tergiversarla. Esto también se
aplica al lenguaje. A Frost le interesaba el habla coloquial y trataba de “no
usar una combinación de palabras que no hubiera oído en el habla corriente”[xii].
El registro informal y cotidiano era “la verdad” y el esfuerzo por recrearla en
el texto nacía del deseo de no cargar al poema con “otra cosa que no fuera la
verdad”.[xiii]
La humanización de la guadaña a través del susurro
es un elemento que provee ese algo más allá de la verdad que da pie a la
creación del poema. En esa mirada atenta a los detalles podría estar el germen
creativo. La elección de whisper y scythe con la aliteración de la “s”
parece contener el sonido de susurros y suspiros. Este recurso se repite a lo
largo del poema, ya que no hay verso que no contenga la “s” al menos una vez:
1- was/ sound/ beside; 2- was/ scythe/ whispering; 3- was/ whispered/ myself; 4- perhaps/ was/ something/ sun; 5- something/ perhaps/ sound; 6- was/ whispered/ speak; 7- was/ hours; 8- easy; 9- seemed; 10- earnest/ swale/ rows; 11- spikes/ flowers; 12- orchises/ scared/ snake; 13- is/ sweetest/ knows; 14- scythe/ whispered.
Las palabras clave del poema aliteran en “s” y contribuyen a generar ese
sonido sibilante de la guadaña que susurra al realizar su tarea. El susurro
acompaña el movimiento corporal propio de la siega, ese adelante y atrás
repetitivo se duplica en el poema: What
was it it whispered? (…) Perhaps it was something (…) Something, perhaps,…
El ritmo propuesto por Frost en su poema genera una construcción musical
donde significado y significante convergen, potenciándose. Hacer el heno a
partir de la siega de la hierba podría ser un paralelo con hacer el poema. El
poema queda sin hacer, como el heno del final, aunque ya ha sido hecho por el
lector, que completa la obra.
Seamus Heaney: cavando más y más
En 1966, Seamus Heaney publicó su primer libro, Death of a Naturalist, que explora la
pérdida de la inocencia de la infancia y la transición a la adultez. Con
influencias de Wordsworth y Ted Hughes, el poeta podría ser ese naturalista que
recupera el pasado en el presente, su identidad y la de sus semejantes. La naturaleza en este poema no es ese locus amoenus de la poesía pastoral, sino más bien una cantera de
la cual el hombre se sirve a fines de sobrevivir. El protagonista está
enraizado en esa tierra de papas y turba. A pesar de que, ya adulto, no se
dedica al trabajo físico si no intelectual, la naturaleza forma parte de su
ser. Las tres generaciones cavan: el abuelo busca turba,
el padre, papas, y el protagonista, recuerdos. Al comienzo, en tiempo presente,
el narrador observa a su padre entre las flores. Luego va hacia el pasado,
cuando recuerda a su padre y abuelo trabajando. En el final, vuelve al
presente, al trabajo del escritor, que cierra con la promesa futura: I´ll dig with it. Es decir, cavará con
la pluma, que se transforma en una metáfora de la pala. De esta manera, se
apropia de las herramientas de su padre y abuelo, cavando en sus recuerdos a
través de la escritura.
En una entrevista, Heaney contó cómo fue la génesis
del poema “Pulse” (publicado en Viendo
visiones) y de gran parte de su obra: “… fue concebido, al igual que muchos
de mis poemas, en el recuerdo de una sensación: la del sedal que sale de un
carrete y vuela con fluidez (…) No lo puedo racionalizar con claridad, pero sé
que comienza con una sensación y se extiende hacia la posibilidad.”[xiv]
En esa sensación-visión que se extiende a una posibilidad, podría cuadrar el
poema “Digging”. Resulta una buena síntesis de la escritura temprana de Heaney,
ya que condensa la visión de la naturaleza y su historia familiar. ¿Dónde cavan
realmente los antepasados del protagonista?[xv]
La tierra como metáfora de la memoria en la que el protagonista ahonda y
rescata recuerdos. El filo de la pala va atravesando las raíces despiertas en
su cabeza, los lazos que lo unen a su historia. El olor a frío moho de las
papas y el chapoteo y golpe de la turba, constituyen imágenes vívidas del
entorno. Resulta inusual la idea de un olor frío, porque generalmente asociamos
esa sensación al sentido del tacto. Sin embargo, incorporamos esa unión de
olfato y tacto como algo natural y posible. Este primer poema de Death of a Naturalist parece actuar como
una declaración de principios: todo lo que leeremos a continuación es el
resultado de esa pluma cavando en la memoria.
Seamus Heaney se enmarca en una larga tradición de poetas
irlandeses criados en la música del inglés y las lenguas galesas. El autor comienza su ensayo “The
Makings of a Music” con las siguientes palabras: “What interests me is the
relationship between the almost physiological operations of a poet composing
and the music of the finished poem”.[xvi]
El lenguaje es una enérgeia
poderosa, iluminadora y creativa. (Montezanti, 2009: 24). Si bien “Digging” es
una composición en verso libre, sus estructuras sintácticas, cláusulas acentuales
y tamaño de sílabas permiten hablar de ritmo y verso, por lo tanto de una
música que apoya su melodía en los matices producidos por repeticiones
lexicales y aliteraciones. A continuación, detallaremos algunos de los efectos
sonoros y recursos presentes en el poema:
Media rima: thumb/gun; ground/down; flowerbeds/bends; bog/sods;
edge/head.
Rima completa: sound/ground;
day/away
Rima interna: snug/gun; knee/firmly; men/them
Aliteraciones: spade
sinks; gravelly ground; tall tops; buried the bright; squelch and slap of soggy; curt cuts
Consonancia: la rima consonante a veces coincide con la
aliteración, potenciando su efecto:
The squat pen rests: el sonido de la "t" y la "s"
se une con el de la "e" en pen
y rests.
Cut more turf: usa el sonido de la “t”.
Nicking and slicing neatly: ofrece el grupo fónico "ck", y luego la
"n" y "t."
Squelch and slap/ Of soggy peat, the curt cuts:
aquí se observa la aliteración y la sibilancia, además de, en la desinencia de squelch y slap, ese sonido duro de “ch” y “p”.
Rima consonante:
Thumb,
snug y gun: se unen gracias al sonido “u” en los primeros versos.
Twenty
years away: usa el sonido "y" (“i”).
Man
could handle a spade: repetición de la “a”.
Cut
more turf: "u"
Loving the cool hardness in
our hands: alterna asonancias
entre la “o” y la “a”.
Stooping in rhythm through; On Toner's
bog; Cold smell of potato mould:
repetición de la “o”.
La iteración vocálica va generando un ritmo que evoca
las notas de una canción. Heaney trabaja especialmente con el uso de la onomatopeya,
notable cuando reproduce el sonido rasposo de la pala the rasping sound en el grupo fónico “gr” de gravelly y ground. Por
otra parte, el uso de gerundios refuerza la sensación de continuidad en la
acción: digging, stooping, y, hacia la sexta estrofa, la condensación de nicking, slicing, heaving y la
repetición: digging… digging.
Conclusiones
En
el desarrollo de este trabajo vimos cómo en “Mowing”, de Robert Frost, y en
“Digging”, de Seamus Heaney, el poeta no es ese ser retirado del mundo que espera
la llegada de la inspiración; todo lo contrario: participa activamente en la
construcción del entorno natural, se convierte en una antena que capta las
voces, en un intermediario que oye los matices de las conversaciones. Si sólo
es útil el conocimiento que nos hace mejores, cabe preguntarnos para qué
utiliza el hombre ese autoconocimiento a través de la naturaleza. A estos
poetas los llevó a crear un objeto único, que continúa transmitiendo su verdad
a medida que pasa el tiempo: el poema. Ambos conciben el trabajo artístico como
un oficio análogo al manual, una relación con la naturaleza mediada por un
instrumento verbal en lugar de uno material. Mientras que en “Mowing”, la
destrucción (acto de segar) da paso a una nueva creación, en “Digging”, las
raíces que quiebra la pala (acto de cavar) crecen con más fuerza en la
afirmación del hablante como escritor.
Referencias
bibliográficas
Eliot, T. S. Función de la poesía y función de la crítica.
Edición, traducción y prólogo de Jaime Gil de Biedma. Tusquets editores. Barcelona. 1999.
Faggen Robert. The
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Heaney, Seamus. "The
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Jakobson, Roman. Lingüística y poética. Madrid. Cátedra.
1988. p. 42.
Little, Michael
Robert. Harold Bloom's How to Write About Robert Frost. p . 45.
Molina César Antonio. “Cavar y escribir” http://www.revistadelibros.com/articulos/cavar-y-escribir
Montezanti, Miguel Ángel. Seamus Heaney en sus textos.
Identidades de un poeta moderno. Universidad Nacional de Mar del Plata. 2009.
O´Connor, Flannery. “Naturaleza y finalidad de la
narrativa”. (p.
292).
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VVAA. Muestrario de Poesía. Conversación con Seamus
Heaney: la conciencia poética. Edición digital gratuita. N° 40. Abril 2009.
Santo Domingo. República Dominicana.
N.B.: Todos los documentos provenientes de Internet
fueron consultados en agosto de 2013.
[i] Jakobson, Roman. Lingüística y poética. Madrid, Ed. Cátedra,
1988, p. 42.
[ii] Harihar Rath, The Poetry of
Robert Frost and William Carlos Williams. p.139.
[iii] Pound, Ezra. "Modern
Georgics", Poetry 5 (December 1914): 127-30.
[iv] Revol, Enrique L. Prólogo a Poemas. Robert Frost. Ediciones
Corregidor. Buenos Aires. 1979.P. 8.
[v] Faggen Robert, The Cambridge Companion to Robert Frost. P.49.
[vii] O´Connor, Flannery: “Naturaleza y finalidad de la narrativa” (P. 292).
[viii] Muschietti, Delfina. Clases teóricas Teoría y Análisis Literario. UBA.
2008.
[ix] VVAA. Estados Unidos en sus
ensayos literarios. Universidad Nacional Autónoma de México. 2001. México,
D.F.
[x]
Eliot, T. S. Función de la poesía y función de la crítica.
Edición, traducción y prólogo de Jaime Gil de Biedma, Tusquets editores,
Barcelona, 1999
[xi] Hoffman Tyler, Robert
Frost and the Politics of Poetry.
[xii] Idem x.
[xiii] Little Michael Robert.
Harold Bloom's How to Write About Robert Frost. p . 45.
[xiv] Muestrario de Poesía. Conversación con Seamus Heaney: la conciencia
poética. Edición digital gratuita. N° 40. Abril 2009. Santo Domingo, República
Dominicana.
[xv] Montezanti, Miguel Ángel. Seamus Heaney en sus textos. Identidades de
un poeta moderno. Universidad Nacional de Mar del Plata. 2009.
[xvi] Heaney, "The Makings of a Music".1988: 61.
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Se permite la reproducción de este trabajo citando a la autora, Griselda García, y esta dirección: http://griseldagarcia.blogspot.com.ar/
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