T. S. Eliot: un paseo crítico por “El entierro de los muertos”, por Griselda García


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Palabras liminares
A lo largo del presente trabajo realizaremos un paseo crítico por “El entierro de los muertos”, primer poema de La tierra baldía de T. S. Eliot. Tomaremos para este estudio la traducción de José María Valverde. Nuestro objetivo es analizar detalladamente cada una de las escenas que lo componen. Además, observaremos el efecto de la Primera Guerra Mundial en dicha obra e intentaremos describir el tono impersonal de la poética de Eliot.

Introducción: lectura fascinada/ lectura investigativa
Es usual que ante la tarea de analizar críticamente poemas como los Cantos de Ezra Pound, algunos lectores sientan que se hallan ante una “tarea detectivesca”.[1] Tiene que ver con el trabajo arduo que supone investigar cada referencia de los textos acerca de nombres de ciudades, dioses, citas en otros idiomas (su significado y procedencia), paráfrasis de textos clásicos, nombres de palacios, personas reales e imaginarias, entre otros. Esto nos hace reflexionar acerca de la accesibilidad del texto poético. Ante la afirmación: “Los Cantos no se entienden”, nos preguntamos: ¿hay algo que entender cuando se lee un poema? Es el mismo Eliot en la introducción a Función de la poesía y función de la crítica quien nos dice: “Quien sabe reconocer un buen poema no siempre acierta a explicarnos el porqué de su bondad. La experiencia poética, como cualquier otra, sólo es parcialmente expresable en palabras…”[2]
En principio, entonces, podríamos decir que no hay nada que “entender”, al menos en la acepción más racionalista del término. Uno de los varios modos posibles de leer implica desmenuzar cada pieza del poema a la manera de los formalistas rusos que veían al texto literario como una máquina compuesta por mecanismos y piezas. Otro, igualmente válido, consiste en leer sin detenerse a buscar la procedencia de determinados datos, leer “de corrido”. Al menos en una primera lectura no sólo es imposible “entender” todo, sino que quizás sería desaconsejable. ¿Para qué intentar entender algo si no es para ejercer un control?
De esta forma -que llamaremos la “lectura fascinada”- abordamos, hace algunos años, la obra de Eliot. La primera vez asistimos a una búsqueda algo acelerada de hallar un sentido. Es necesario atravesar esa situación de molestia y enojo por la sensación de “quedarse afuera”. Más tarde, quizás hasta pueda disfrutarse de esa fascinación del no comprender. Con el paso de los años necesario para adquirir nuevos conocimientos de vida y literatura, vendrían las relecturas donde algo de toda esa “mezcla de memoria y deseo” se va sedimentando. Por último, para encarar este trabajo, se hizo necesario, sí, llevar a cabo una “lectura investigativa”: desmenuzar cada alusión o referencia. Aún así el poema resplandece, más y más cada vez.

Lo impersonal en T. S. Eliot: en estos tiempos hay que tener mucho cuidado
El poeta inglés Robert Browning (uno de los héroes literarios de Ezra Pound, a su vez muy influyente en Eliot) fue uno de los que más desarrolló la técnica del “monólogo dramático”. Éste consiste en un poema lírico que aúna historia y ficción, en el que el autor habla a través de un personaje, dirigiéndose a un espectador silencioso o al mismo lector. El autor, de este modo, se mantiene alejado y produce un efecto de impersonalidad. Tanto Pound como Eliot toman esto del Sordello, de Browning, en especial el tono duro, no melifluo, aunque coloquial al mismo tiempo.
En palabras de Eliot: “Poesía no es una liberación de la emoción, sino una huida de la emoción; no es la expresión de la personalidad, sino una huida de la personalidad… la emoción del arte es impersonal”.[3]
¿Cuál será el objetivo de esta impersonalidad? Según José Vázquez Amaral, si bien el arte con frecuencia es “personal”, esto no es sinónimo de individual y particular:
Sin embargo, lo que hay que entender en su justa dimensión y en su auténtico alcance es el adjetivo "impersonal", tal y como lo maneja Eliot. Lo que a mi juicio hay que entender es que la emoción producida por el arte es "muchas veces" personal: tantas veces como lectores existan o como observadores del arte se enfrenten con él. Lo que no puede ser es personal en el sentido de unipersonal, de individual, pues entonces sería "confesión" o "autobiografía". Su impersonalidad radica en el hecho de que, en principio, todos nos podemos reconocer en esa emoción.[4]
Como vemos, el fin de la impersonalidad será lograr cierta universalidad en el tratamiento de los temas, lo que será reforzado por la inclusión de citas o referencias a obras canónicas de la literatura antigua. La emoción debía aflorar del poema y no del poeta, cuyo deber era hacerla surgir a partir del lenguaje e imágenes. Con el rechazo total del yo lírico propio de los poetas románticos, Eliot ascendió con su obra a la cumbre del Modernismo.

Contexto de guerra: el miedo en un puñado de polvo
En 1910 Eliot vivía en París, adonde había ido a estudiar literatura francesa y filosofía. Europa vivía su gloriosa Belle Époque y disfrutaba de un transitorio bienestar económico y un gran optimismo en las clases altas y medias. Esto fue producto de los avances tecnológicos y científicos de fines del siglo XVIII hasta 1914. El crecimiento de las ciudades cambió los hábitos de las personas de todas las clases sociales. El descanso dominical, la reducción de la jornada laboral y la posterior incorporación del “sábado inglés” dejaban vacíos difíciles de ocupar para las clases bajas, que no tenían dinero para disfrutar en paseos o espectáculos.
La tendencia de Eliot a citar grandes obras del canon literario mundial respondería, en principio, a un homenaje a determinados autores y al rescate de cierta tradición literaria considerada relevante. Por otra parte, podría considerarse una forma de olvidar por un rato el contexto de guerras que asolaba Europa.
En El Decamerón, Bocaccio describía a la peste negra que azotó Europa en 1348:
Comenzaba con hinchazón de los ganglios en la ingle o en la axila, que se inflamaban al tamaño de una manzana. Se les llamaba tumores, y en breve se expandían por el cuerpo con síntomas en brazos y muslos o con manchas negras, rojas, abundantes y pequeñas, señal de muerte. Tal es el terror de la gente, que el hermano abandona al hermano, la esposa al marido, los padres se niegan a atender a sus hijos y los cadáveres son arrojados a las calles con desprecio por los supervivientes, temerosos de contagiarse.[5]
Ese contexto le sirvió como inspiración el escritor italiano para escribir la obra que le daría fama mundial. Debido a la peste bubónica, un grupo de siete mujeres y tres hombres buscan refugio en una villa en las afueras de Florencia. Para pasar el tiempo, cada uno de ellos cuenta una historia por cada una de las diez noches que pasan allí, lo que da nombre al libro: Deca hemeron, diez días. Esa epidemia, que acabó con un tercio de la población europea, podría compararse con la matanza de inocentes y civiles que dejó tras de sí la Primera Guerra Mundial. La corporalidad, lo físico y la belleza del cuerpo humano, exaltado en la antigüedad y sacralizado en la Edad Media, son aplastados ante la visión de incontables cadáveres.
La publicación de La tierra baldía causó una revolución. Estaba dividido en cinco partes y 433 versos y era originalmente el doble de extenso. Ezra Pound hizo una verdadera tarea artesanal al reducirlo a la extensión que conocemos. A él está dedicado, con unas palabras de Arnaut Daniel: il miglior fabbro (el mejor artesano). Cuando iba a ser publicado en libro se le pidió a su autor que agregara unas notas explicativas; lo que hizo, para luego lamentarlo: las mismas obtuvieron tanta o más atención que el poema. No ayudan a aclarar el texto y muchas veces desconciertan al lector.
Siguiendo las huellas de los experimentos imagistas de su amigo Ezra Pound, Eliot utilizó un procedimiento similar al cinematográfico, recreando las imágenes gélidas del mundo contemporáneo. Gracias a esa técnica, cada parte del poema es un fotograma que aislado pierde el sentido que tiene en el conjunto. Hay un cambio constante de planos, diálogos, situaciones y personajes.
Hasta ese momento, para “entender” el lector dependía de explicaciones externas o anexas. En forma similar al método de yuxtaposición de Pound, en La tierra baldía vemos la presentación de una imagen o escena que no es explicada, sino dejada a la libre interpretación del lector. Como explica el crítico colombiano Alvarado Tenorio:
Quienes habitan la tierra baldía, temen volver a la vida. La ausencia de fe les ha anulado el deseo de revivir. Nacer de nuevo es un proceso cruel. (…) la muerte total, para la mayoría, es preferible al dolor de renacer desde la confusión que el deseo y la memoria deparan. Este ambiente en decadencia produce una sensación de irrealidad. El hombre y la mujer modernos se han familiarizado con esa otra realidad que hace desaparecer el presente, las ciudades se esfuman, sólo vemos escombros y un montón de imágenes rotas.[6]
Ante este panorama de muerte, desolación, gris y esterilidad, y la mención de abril como “el mes más cruel”, nos adentramos en “El entierro de los muertos”.
Eliot tenía 19 años y estaba en Harvard cuando descubrió la obra del poeta francés Jules Laforgue, a través The Symbolist Movement in Literature (1899) del crítico inglés Arthur Symons. El simbolismo tuvo su desarrollo en Francia entre 1870 y 1880, y llegó a Inglaterra en 1890. Los más destacados de esta corriente fueron Baudelaire, Mallarmé, Laforgue y Rimbaud.[7]  
Laforgue empleó en sus textos una fina ironía que venía del lenguaje de las canciones populares, la charla de los cafés y el argot de las ciudades, sin abandonar la rima y el ritmo, pero versificando libremente en sus poemas evocativos. Para Laforgue, mucho de lo que habitualmente aceptamos por real no existe, así busquemos significados últimos en la hueca apariencia y el tiempo cíclico. Para él, sólo eran reales los momentos de experiencias intensas.[8]
Como también lo hizo Pound, Eliot incorporó a su obra versos en alemán, en francés y en italiano de autores de diferentes épocas. La forma en que están dispuestos da la impresión de un collage de obras maestras: la Biblia, Las flores del mal de Baudelaire, La Divina Comedia, El paraíso perdido de Milton, La tempestad de Shakespeare, las Confesiones de San Agustín, los Vedas, para citar solamente algunos ejemplos.[9]
Eliot concibió el poema de acuerdo con la leyenda del Santo Grial que Jessie L. Weston recoge en su obra From Ritual to Romance. La historia narra que existió una vez un reino llamado Tierra Baldía cuyo rey quedó estéril a causa de heridas de guerra. Su tierra también se tornó estéril. El Rey Pescador ve a su país escaso de agua y a su pueblo sufrir la sequía. Sólo la llegada de un héroe extranjero acabará con el problema. Pero este héroe deberá entender los símbolos del Santo Grial: la lanza sangrante, la copa sagrada, y realizar una serie de pruebas. La más importante es visitar la Capilla Peligrosa azotada por el viento y la tormenta, donde se encuentra el velo que debe recuperar. Perceval, uno de los caballeros de la Mesa Redonda, lo intenta pero no interpreta bien los símbolos del Grial y el reino se queda sin ayuda.

Estructura y contenido: tema a la muerte por aridez
El título original ideado por Eliot para La tierra baldía era He do the Policemen in Different Voices, una alusión a Our Mutual Friend, de Charles Dickens, en la que se menciona que uno de los personajes tiene la habilidad de leer en voz alta casos policiales haciendo diferentes voces. Si bien el título sería cambiado, queda cierta reminiscencia imposible de eludir. Ese personaje/narrador que “hace” voces diferentes permanecerá en La tierra baldía.
En 1914, T. S. Eliot decidió instalarse en la ciudad de Marburg, Alemania, para cursar un doctorado en Filosofía. En ese período escribió un ensayo académico titulado “Tradition and the Individual Talent” donde describía la relación entre el autor y la tradición literaria. En ese trabajo afirmaba:
Ningún poeta, ningún artista de cualquier arte, tiene un significado completo por sí solo. Su importancia, su apreciación es la apreciación de su relación con los poetas y artistas muertos. No se lo puede valorar solo; se debe ubicarlo, por contraste y comparación, entre los muertos (…) De un modo extraño el autor debe ser consciente de que inevitablemente será juzgado con los parámetros del pasado.[10]
Esta afirmación cobra particular relevancia si nos volcamos a La tierra baldía. La tradición literaria y la mención de otros autores surcan todo el texto, formando una especie de gigantesco mapa de lectura. Podemos observar la predilección del autor por la cultura griega y latina desde el acápite de Petronio que abre el libro: “NAM Sibyllam quidem Cumis ego ipse oculis meis vidi in ampulla pendere, et cum illi pueri dicerent: Σίβυλλα τί θέλεις; respondebat illa: àpoqanen θέλω.”[11]
La Sibila de Cumas era natural de Eritrea, en Jonia. Hija de Teodoro y una ninfa, nació con el don de la profecía y hacía sus predicciones en verso. Se la conocía como Sibila de Cumas porque pasó la mayor parte de su vida en esta ciudad situada en la costa de Campania. En la antigüedad se la consideró como la más importante de las diez sibilas conocidas (otras eran: la Sibila de Samos, de Herófila de Troya, del Helesponto, frigia, cimeria, délfica, libia, tiburtina y babilónica). A aquélla se la llamaba también deífoba (con forma de dios). Apolo prometió concederle un gran deseo. La Sibila tomó un puñado de arena en su mano y pidió vivir tantos años como partículas de tierra había tomado; pero se le olvidó pedir la eterna juventud, así que con los años empezó a consumirse tanto que tuvieron que encerrarla en una jaula que colgaron del templo de Apolo en Cumas. La leyenda dice que vivió nueve vidas humanas de 110 años cada una.[12]
Las palabras del acápite nos anticipan algo de lo que va a venir: la Sibila dice que sólo quiere morir. Eliot-autor hace suyo el dilema de la pitonisa: vive en una cultura en decadencia pero no muere sino que está condenado a vivir con los recuerdos de una gloria pasada.
La mayoría de los trabajos críticos consultados[13] hacen hincapié en el estilo fragmentario y críptico de la poesía de Eliot. Es probable que su intención haya sido reflejar el estado de caos de la vida moderna y yuxtaponer textos literarios unos con otros. Prácticamente cada verso del libro hace referencia a un texto canónico y muchos otros tienen largas notas al pie escritas por Eliot en un intento de explicar determinadas inclusiones. Esto destaca uno de los procedimientos centrales del poeta: la alusión. No representa un signo de erudición o de lucimiento literario sino que tiene objetivos precisos, entre los que se cuentan: destacar una función metafórica (se ponen en contacto dos mundos poéticos diferentes), metonímica (una parte pequeña de una obra ajena se incluye en la propia), se crea una tensión entre textos que genera una revalorización del original o “padre”, entre otros.
Con respecto a la fragmentariedad, a la que nos hemos referido anteriormente, el crítico Carlo Izzo afirma:
Sólo en el pasado, en tiempo mítico de los dioses cuya muerte y resurrección simbolizaba la sucesión de las estaciones, y aun en tiempos menos remotos pero todavía no alcanzados por la condena de la infecundidad, los hombres fueron capaces de crear: hoy ya no. Y el poeta se aferra a las obras del pasado, cita versos –Dante, el Pervigilium Veneris, Gérard de Nerval- y concluye: “Con estos fragmentos apuntalo mis ruinas.[14]
Si lo viéramos desde la óptica de los primeros años de este siglo XXI, caracterizados por lo fragmentario y la aceleración de los tiempos de apreciación y/o consumo de las expresiones artísticas, tal vez los lectores no le demanden a la obra la unidad que sí se le reclamaba hace 89 años, cuando fue publicada. La estructura quebrada de la obra se disfruta en sí misma, sin importar si pertenece a un todo o si está inserta en un conjunto mayor que le provee sentido.
Si bien Eliot llevaba a su generación en los huesos y a los poetas del pasado tras su espalda, en tanto modernista lo antecedía el majestuoso trasfondo de la literatura de varios siglos, de la que había absorbido mucho de su espíritu.[15]
Otra de las innovaciones introducidas por Eliot fue la subversión del “orden lógico” o la subdivisión de la experiencia en categorías separadas, también llamada “disociación de la sensibilidad”. Izzo se hace eco de las palabras de Eliot y nos conmina a tenerlas muy en cuenta para leer su obra poética:
Las experiencias del hombre común son caóticas, irregulares, fragmentarias: se enamora o lee a Spinoza, y estas dos experiencias no tienen nada que ver la una con la otra, ni se vinculan de ningún modo con el teclear de la máquina de escribir, o con el olor de comida que viene de la cocina: en cambio, en la mente del poeta todas estas experiencias se funden en un todo único.[16]
En este “todo único y fragmentario” nos sumergiremos a continuación.
El primer poema de La tierra baldía se titula “El entierro de los muertos” y toma su título de un verso recitado en las pompas fúnebres del culto anglicano. El comienzo alude a Geoffrey Chaucer, el primer gran poeta de la lengua inglesa a quien Dryden llamó “el padre de la poesía inglesa”. Sus Cuentos de Canterbury comienzan con una descripción de las “dulces lluvias” de abril, que hacen crecer a las flores en primavera.[17] Eliot altera el ciclo natural de muerte y renacimiento tradicionalmente asociado al mes de abril, mostrándolo de un modo trágico y dramático: “Abril es el mes más cruel, criando/ lilas de la tierra muerta, mezclando/ memoria y deseo, removiendo/ turbias raíces con lluvia de primavera”. Abril es el mes más cruel porque implica una renovación, la primavera, y eso es algo que muchos “muertos-vivos” prefieren no ver. Según la particular visión religiosa de Eliot, la verdadera vida nace del reconocimiento del hecho de que se va a morir y, al mismo tiempo, de saber que hay un “más allá” donde se renacerá.[18]
Esta sección se compone de cuatro viñetas, cada una narrada desde un punto de vista diferente:
La primera es un fragmento del recuerdo de infancia de una mujer de la aristocracia que recuerda un paseo en trineo y dice que es alemana, no rusa.
La segunda escena nos lleva de viaje hacia un paraje desolado, en donde se inaugura la temática de la esterilidad que recorrerá toda la obra. Se trata de uno de los principales símbolos que recorren el poema: un escenario de paisajes estériles y zonas rocosas en donde escasea el agua. Esto afecta a las relaciones que mantienen los personajes, en las que prima una mezcla de lujuria y aburrimiento. Los habitantes de la tierra baldía no le encuentran sentido a la vida. Están solos, no hay Dios ni naturaleza con los que puedan conectarse. Llevan una existencia bestial, maquínica, ya que responden al ciclo nacimiento-cópula-muerte, sin un objetivo que los trascienda. 
Las imágenes de aridez dan al poema el clima de monotonía, sequedad y muerte en medio del cual la vida se manifiesta con timidez: “¿Cuáles son las raíces que se aferran/ qué ramas crecen de esta pétrea basura?”. Los personajes aparecen como fantasmas sobrevivientes de la gran tragedia de la humanidad.
Es en esos parajes yermos y desolados en donde el narrador nos mostrará “algo diferente tanto/ de tu sombra por la mañana caminando detrás de ti/ como de tu sombra por la tarde subiendo a tu encuentro;/ te enseñaré el miedo en un puñado de polvo.” El tono en este pasaje es amenazador, profético, pero matizado por el recuerdo apacible de la “chica de los jacintos”.[19]
En este episodio el narrador cita a una mujer que le recuerda un regalo dado: “Me diste jacintos por primera vez hace un año./ Me llamaron la chica de los jacintos.” Luego el narrador describe sus propios sentimientos acerca de ese momento. Cuando vuelven del paseo, la escena se torna oscuridad en las líneas siguientes: “-Pero cuando volvimos, tarde, del jardín de los jacintos,/ tus brazos llenos y tu pelo mojado, no podía/ hablar y me fallaban los ojos, no estaba ni/ vivo ni muerto, ni sabía nada,/ mirando en el corazón de la luz, el silencio.” Esta escena, de plenitud y luz para la mujer, para el narrador se convierte en algo amenazador, para lo que no está preparado. Su mirada y su habla fallan, está en una especie de trance agónico (ni vivo ni muerto). Hacia el final de la estrofa, Eliot recurre a los versos en alemán 'Oed' und leer das Meer', tomados de la canción del marinero de Tristán e Isolda, la ópera wagneriana que simboliza el sentimiento de amor como algo cercano a la muerte. En ese verso se concentra la respuesta desoladora que Tristán recibe del marino que mira al horizonte para ver si llega el barco de Isolda.
En esta escena la comunión sexual y emocional entre un hombre y una mujer se frustra y el tono del poema continúa con la sensación de esterilidad, frialdad e impotencia con que había comenzado.
El tercer episodio de la sección presenta a la misteriosa Madame Sosostris, “famosa clarividente”. Algunas de sus cartas de tarot no son realmente parte de la baraja, pero otras sí, como es el caso de El Ahorcado. En el poema en general, Madame Sosostris no es la única que tiene poderes de videncia: también la Sibila del acápite y el adivino Tiresias poseen esa habilidad. De acuerdo con el biógrafo Lyndall Gordon[1] el nombre de la adivina provendría de una adivina llamada Sesostris en la novela Crome Yellow, de Aldous Huxley, publicada en 1921. En este sentido, Madame Sosostris podría ser una encarnación modernista de Tiresias, que de acuerdo a la nota de Eliot “aunque simple espectador y no realmente un “personaje”, es sin embargo el personaje más importante del poema, uniendo todo lo demás”.[20]
Este pasaje sirve para ilustrar el método de composición de Eliot. En una primera capa de significado tenemos el parloteo de la vidente y su uso superfluo de la baraja del Tarot: “Si ve a Mrs. Equitone…” en contraposición a lo que las cartas realmente dicen “Tema a la muerte por agua”. Cada uno de los detalles de las cartas expuestas (“el Marinero Fenicio ahogado”, “el Hombre de los Tres Bastos”, el “mercader tuerto”) adquiere un nuevo significado en el contexto general del poema. Será a esta escena, que bien puede pasar desapercibida, a la que el lector deberá volver una vez que se adentre en las secciones posteriores de La tierra baldía. Las líneas de asociación más profundas sólo emergen en el contexto total del poema, y este es exactamente el efecto buscado por el poeta.[21]
Eliot cambia el mazo tradicional de cartas de Tarot para que sirva a sus propósitos. La transformación viene dada por el misticismo barato y la vulgaridad de Madame Sosostris.[22] El marinero ahogado hace referencia a La tempestad, de William Shakespeare (“perlas son estos que fueron sus ojos” es una cita de una de las canciones de Ariel). Esta cita connota la regeneración después de la muerte, por lo que se fortalecería cierta noción de alma. Si en La tempestad el agua conduce a la vida en La tierra baldía el agua, o más precisamente su ausencia, conduce a la muerte: no hay fertilidad, esperanza ni salvación.[23]
En la última viñeta de “El entierro de los muertos” entramos en una especie de revêrie alucinado. El narrador pasea por el puente de Londres que está poblado por personas muertas al estilo de Night of the Living Dead.[24] Esta sección refuerza la idea de que no estamos ante personas de carne y hueso sino frente a muertos-vivos: “una multitud fluía por el Puente de Londres, tantos,/ no creí que la muerte hubiera deshecho a tantos./ Se exhalaban suspiros, breves y poco frecuentes,/ y cada cual llevaba los ojos fijos ante los pies.”
El escenario es una ciudad gigantesca, irreal (“Unreal city”), poblada por seres reducidos a meros autómatas por la oquedad moral y la impermeabilidad de las gentes a lo que alguna vez fue sagrado: la fourmillante cité baudelairiana no está ya llena de sueños, es ahora una pesadilla. En la ciudad que Eliot observa hay puentes, calles, plazas, monumentos, edificios, y el Támesis, pero se trata de un territorio devastado.[25]
En las notas al poema, Eliot señala que el segundo verso citado es una traducción del Infierno (3. 56-7), donde Dante muestra una masa de personas de las que, nos dice, no se podía decir que estaban vivos mientras vivían.
Los hombres y mujeres de la multitud se mueven como autómatas mientras se dirigen a sus empleos de 9 a 5 de la tarde (“donde Santa María Woolnoth daba las horas/ con un sonido muerto en la campanada final de las nueve”). El reloj no sólo marca el paso del tiempo, sino que lo hace con un “sonido muerto” en la “campanada final”, lo que genera un efecto de opresión y asfixia.
El hombre que pasea ve a un tal Stetson y llama su atención: “¡Stetson!/ ¡Tú, que estabas conmigo en las naves en Mylae!/ Ese cadáver que plantaste el año pasado en tu jardín,/ ¿ha empezado a retoñar? ¿Florecerá este año?/ ¿O la escarcha repentina le ha estropeado el lecho?”.
Resulta poderosa y enigmática la imagen de un “cadáver plantado” para referirse a las trincheras en donde los soldados se refugiaban durante la guerra. Al final, el cadáver plantado por Stetson le servirá de abono a la tierra muerta del principio para que crezcan nuevas lilas.

Conclusiones
A lo largo de estas páginas, hemos intentado introducirnos en el comienzo de La tierra baldía, analizando la estructura y temática de “El entierro de los muertos”. Hemos bosquejado algunos detalles acerca del contexto socio-histórico del momento, observando cómo el estallido de la Primera Guerra Mundial influyó en el nacimiento de la obra. Además, describimos el tono impersonal de la poética de Eliot cuyo objetivo sería lograr cierta universalidad en el tratamiento de los temas. Por último, nos dedicamos a detallar cada una de las escenas o pasajes por las que está compuesto el poema que, como ha quedado demostrado, refleja un momento histórico de confusión, caos y desorden.
Es nuestro deseo que este trabajo sirva como estímulo para que un lector quiera adentrarse en el texto completo de La tierra baldía. Si esto ocurriera, sentiríamos que hemos podido aportar nuestra parte para acompañarlo en este paseo crítico por la obra de T. S. Eliot.

Bibliografía utilizada
o ________, La tierra baldía. Traducción y prólogo de José María Valverde, El Áncora editores, Bogotá, 1995.
  • ________, “Tradition and the Individual Talent”. En The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism, 1922. http://www.bartleby.com/200/sw4.html
  • Fauchereau, Serge. “T. S. Eliot”. En Lectura de la poesía americana. Traducción, Enrique Murillo. Seix Barral, Barcelona, 1970.
  • Folguerá, Juan José. “Los four quartets de T. S. Eliot: “Situación” y traducción”. En Cauce, Revista de filología y su didáctica, 16, (1993).
  • Izzo, Carlo. “Ezra Pound y T. S. Eliot”. En La literatura norteamericana, Losada, Buenos Aires, s/f.
  • Laity, Cassandra- Gish Nancy (eds.). “T.S. Eliot, Famous Clairvoyant”. En T.S. Eliot: Essays on Gender, Sexuality, Desire. Cambridge University Press, 2004.
  • Lewis, Pericles. “The Waste Land”. En The Modernism Lab at Yale University
http://modernism.research.yale.edu/wiki/index.php/The_Waste_Land
http://www.sparknotes.com/poetry/eliot
o    Vázquez Amaral, José. “Notas para una descripción de la poética modernista”. En Cantares completos, edición bilingüe, archivo digital.
Bibliografía de consulta

o    Berryman, John. “La poesía de Ezra Pound”. Traducción: Rafael Vargas, Santiago de Chile, http://www.bvdrais.cl/PDFs/Berryman.Pound.pdf
  • Borges, Jorge Luis, y Zemborain de Torres, Esther. Introducción a la literatura norteamericana, Emecé, Buenos Aires, 1997.
  • Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana. Barcelona, Paidós, 1984, p. 478
  • Holcombe, John. “Modernist poetry and the contemporary scene”. En Textetc http://www.textetc.com/modernist.html
  • Kazin, Alfred. “Eliot y Pound en Europa”. En Una procesión. Cien años de literatura norteamericana. Traducción: Juan José Utrilla, Fondo de Cultura Económica, México, 1987.
  • Levin, Henry. “Ezra Pound, T. S. Eliot y el horizonte europeo”. En Estudios sobre los modernistas, Traducción, Aníbal Leal, Fraterna, Buenos Aires, 1986.
  • Said, Edward W. El mundo, el texto y el crítico. Debate, Buenos Aires, 2004.
  • Vera Ocampo, Raúl. “Una lectura de T. S. Eliot”. En Nexo Literario, Revista de la Fundación Argentina para la poesía, 2, (1993).

N.B.: Todos los documentos provenientes de Internet fueron consultados en el mes de junio de 2011.

[1] Fuente: Clase práctica de la materia Literatura Norteamericana, cátedra Costa Picazo (UBA). Comisión: Salzmann.
[2] Eliot, T. S., Función de la poesía y función de la crítica, p. 46
[3] Eliot, T. S., The Sacred Wood, p. 58-59.
[4] Vázquez Amaral, José, "Notas para una descripción de la poética modernista".
[5] Bocaccio, Giovanni, Decamerón, primera jornada.
[6] Alvarado Tenorio, Harold, "T. S. Eliot: poeta de entreguerras".
[7] Tiwari Nidhi, Imagery and Symbolism in T. S. Eliot's Poetry
[8] Ídem 5.
[9] Buscarons, Mónica, “Un árbol de la inteligencia”.
[10] Eliot T. S., "Tradition and the Individual Talent".
[11] “Pues yo mismo vi con mis propios ojos a la Sibila colgando en una botella en Cumas, y cuando le dijeron los muchachos: Sibila, ¿qué quieres?, respondía ella: Quiero morir” (Petronio,  Satiricón, c. 48).
[12] Grimal, Pierre, Diccionario de mitología griega y romana.
[13] Cfr. Bibliografía utilizada.
[14] Izzo, Carlo, “Ezra Pound y T. S. Eliot”, p. 469.
[15] Bhapal Surabhi A., “The Waste Land- A Social and Cultural Critique”.
[16] Idem 12, p. 474.
[17] Lewis, Pericles, “The Waste Land”
[18] Fuente: teórico 22-6-11 Prof. Costa Picazo, Literatura Norteamericana, UBA.
[19] Destacamos que en el audio del poema leído por su autor es notable cómo su voz se dulcifica al llegar a estos versos.
[20] Eliot, T. S., La tierra baldía, Nota 218, p. 77
[21] Brooks Cleanth, “On The Waste Land”.
[22] SparkNotes Editors, “SparkNote on Eliot’s Poetry”
[23] Fuente: teórico 22-6-11 Prof. Costa Picazo, Literatura Norteamericana, UBA.
[24] Night of the Living Dead es una película de ciencia ficción estadounidense en blanco y negro estrenada en 1968 y dirigida por George A. Romero. El director se inspiró en la novela de horror de Richard Matheson I Am Legend, de 1954, donde una plaga azota a una ciudad de Los Ángeles futurista.
[25] Folguerá, Juan José, “Los four quartets de T. S. Eliot: “Situación” y traducción”.


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